LA TRINIDAD El Greco

Doménikos Theotokópoulos, en griego Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, (Candía, 1541-Toledo, 1614), conocido como El Greco (‘El Griego’), fue un pintor del final del Renacimiento que desarrolló un estilo muy personal en sus obras de madurez.


Vivió en Creta (Grecia) hasta los 26 años, siendo un apreciado maestro de iconos de estilo posbizantino vigente en la isla. Después residió diez años en Italia, donde se transformó en un pintor renacentista, primero en Venecia, aprendiendo plenamente el estilo de Tiziano y Tintoretto, y después en Roma, estudiando el manierismo de Miguel Ángel. En 1577 se estableció en Toledo, donde vivió y trabajó el resto de su vida.


Su formación pictórica fue compleja, obtenida en tres aspectos culturales muy distintos: su primera formación bizantina fue la causante de importantes factores de su estilo que florecieron en su madurez; la segunda la obtuvo en Venecia de los pintores del Alto Renacimiento, especialmente de Tiziano, aprendiendo la pintura al óleo y su gama de colores —él siempre se consideró parte de la escuela veneciana—; por último, su estancia en Roma le permitió conocer la obra de Miguel Ángel y el manierismo, que se convirtió en su estilo fundamental, interpretado de una forma autónoma.


Una de las características más destacables de su pintura es el alargamiento de sus figuras utilizando el canon de 9 a 12 cabezas en vez de las 8 de rigor establecido. Se ha especulado mucho con este tema llegándose a decir, por quienes se las daban de científicos, que tenía una deficiencia visual que le impedía una visión normal. Sin duda estos ‘científicos’ no habían visto la pintura que El Greco había realizado antes de ubicarse en Toledo, en su etapa italiana, donde el canon utilizado es de 8 cabezas.

La Trinidad de El Greco es un cuadro pintado al óleo sobre tela que mide 300 centímetros de alto y 179 cm de ancho. Fue ejecutado entre 1577 y 1580, y es uno de los nueve lienzos que realizó para el monasterio de Santo Domingo de Silos (el Antiguo), en Toledo. Actualmente se encuentra en el Museo del Prado de Madrid.


Representa la escena en la que Dios Padre sostiene el cuerpo de su hijo Jesucristo muerto. Sobre ellos, el Espíritu Santo se representa en forma de paloma, como suele ser común. Alrededor de estas tres personas de la Trinidad, aparecen ángeles en diversas posturas, algunos de ellos con expresiones dramáticas en los rostros.


Se perciben influencias de Miguel Ángel, en el modelado de la anatomía de las figuras y de Tintoretto en el cromatismo. Predominan los tonos fríos (violáceo, azul, verde), con pequeños toques cálidos, lo que da vitalidad a la escena.


La composición es muy original y presenta formas triangulares, dentro de la cual se desarrolla toda la acción del cuadro y de la que sólo queda fuera la paloma representante del Espíritu Santo.

Los triángulos, al ser isósceles, transmiten sensaciones de grandiosidad, seguridad, equilibrio; pero especialmente éste que recoge las dos figuras principales, padre e hijo, y las cabezas de los ángeles, da sensación aérea, como de ascensión.

Vemos que se van repitiendo triángulos en la composición.

Y hasta la paloma forma un triángulo también invertido.

También hay un ritmo creado por la posición doblada de la piernas de Cristo y las del ángel de la derecha de túnica roja. jugando con la posición inversa del ángel de la izquierda visto de espaldas que también dobla las rodillas.


El centro del cuadro está dominado por el monumental cuerpo de Cristo, representado según las proporciones tradicionales y alejado de la estilización de las figuras que dominan en obras posteriores de El Greco. Sin embargo, es evidente el espíritu innovador manierista, reflejado en la serpenteante línea formada por la posición del cuerpo de Cristo y Dios Padre, así como por las irreverentes y exageradas reacciones de los ángeles.


“La composición de El Greco se basa en una xilografía de Durero (1511) con la Trinidad como ‘trono de misericordia’, con Dios Padre recogiendo en su regazo el cuerpo de Cristo bajo la paloma del Paráclito. A partir de este modelo, que siguió en multitud de elementos y que quizá le fuera impuesto, pero del que también se distanció, El Greco introdujo diferentes novedades. Así, las cabezas de los vientos de la parte baja se han transformado en testas de querubines, que reaparecen entre los dobleces del manto del Padre. La vestimenta de los ángeles ha pasado de ser de la germánica contemporánea a una ‘antigua’; la ausencia de los instrumentos pasionales de Durero permite la concentración de la composición, al mismo tiempo que desvirtúa el significado ‘histórico’ y alegórico -sacrificial, eucarístico- de la escena para centrarse en la imagen humanizada de la relación empática entre Padre e Hijo; en esta dirección hay que interpretar la reducción de la importancia concedida por el candiota a las llagas del Crucificado. Por otra parte, las manos del Padre -que solo tocaban a través de un paño el cuerpo de Cristo- sostienen delicada y amorosamente al Hijo, mientras inclina la cabeza para contemplar su rostro; de ahí también que los impasibles ángeles se hayan convertido en testigos sufrientes y activos participantes de la escena, colaborando en la tarea de sostener al Hijo y consolar al Padre. La sustitución de la tiara pontificia, eclesiástica, del Padre, por la mitra típica de los sumos sacerdotes hebreos, resta al cuadro el carácter ‘institucional’ de la fuente gráfica manipulada por el cretense. El Greco asignó un nuevo tratamiento anatómico y compositivo a la figura de Jesús, con ecos claros de la escultura y la pintura de ­Miguel Ángel: Lorenzo de Médicis, Piedades (vaticana y de Santa Maria dei Fiori, Florencia) y Santo Entierro (National Gallery, Londres); asimismo, recurrió a la utilización de fuentes grabadas contemporáneas, como el ángel vestido de verde que depende de una estampa de Cristo curando al enfermo de Andrea ­Meldolla ‘lo Schiavone’. A partir de estos elementos, El Greco se centró en la ­representación de la belleza y el naturalismo estilizado del cuerpo de Cristo, relevado y lleno del peso como cuerpo difunto y con bellas facciones y, por otra parte, en la descripción de las relaciones emocionales de las figuras. La serenidad e inestable quietud de cuerpos, cabezas y manos contrasta con la expresividad y el movimiento de unos ángeles que, con su elegancia y su fuerte colorido, constituyen una especie de orla que rodea la imagen principal, inundada por una luz sobrenatural procedente de una nube dorada, contra la que se recorta la paloma del Espíritu Santo. El patetismo explícito, el carácter lineal y bicromo y las connotaciones alegóricas del grabado dureriano han sido sustituidos por El Greco por un tono apacible, derivado de su empleo de unos cuerpos bellos y una gestualidad amable, por una significación que parece agotarse en la fisicidad emotiva de la narración formalizada como una escena sobrenatural, y en su característico concepto de naturalismo basado en el juego del color y la luz y el movimiento corporal y anímico, que alcanza­rían la cumbre al representar imágenes que, por su carácter divino, debieran superar la imagen meramente mundana de lo terrenal”. (Texto de Fernando Marías en la web del Museo del Prado).

Notas:
La mitra es el tocado con el que cubren su cabeza durante los oficios litúrgicos aquellas personas con dignidad episcopal. Del borde posterior cuelgan dos cintas anchas llamadas ínfulas.



Mitra deriva del latín mitra: cinta o faja para la cabeza; especie de tocado asiático, turbante. En latín antiguo también significaba cable. Los latinos tomaron esta palabra del griego.