EXPOSICIÓN EN CONTINENTAL

Aquí expongo obras de hace unos 20 años

Todas ellas tienen unas medidas de 73x54 óleo sobre lienzo

Las mostradas aquí pertenecen a esta exposición

por algo más de 700 € una de estas obras puede ser tuya

MI EXPOSICIÓN EN ALCALÁ DE HENARES

Aquí podéis ver una muestra de la exposición y la gente que me acompañó: una parte de mi familia y un grupo de pintores como Karfer, Antonio León, Antonio Fernández, Antonia Dávalos (pintora y escultora) y Santiago Gómez (fotógrafo), con nuestras respectivas entre las cuales había tres Cármenes.

SURTIDORES

81X54 óleo sobre lienzo

Esta obra es la quinta de una serie dedicada al estudio de la fragmentación de las masas de agua cuando chocan contra las rocas que adoptan muy diversas formas, pero lo curioso es que se hacen visibles millones de gotas y puedes ver que incluso las masa resultantes del impacto están formadas por gotas, solo visibles en fotografias resueltas a alta velocidad de obturación.

ESTANQUE DE NENÚFARES ATARDECER (Monet)

Este enorme cuadro es un díptico que mide 200X300 que fue pintado entre 1920 y 1926  y se conserva en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Zúrich (Kunsthaus Zürich)

Debemos recordar que Monet, en 1917, comienza la serie de los sauces llorones y el jardín acuático. A pesar de todas las dificultades que tiene con su vista, por las cataratas que provocan el retraso de su trabajo, así como el cambio continuo de colores y pinceladas en las obras, él trabaja como puede. En 1918 y para festejar el final de la Gran Guerra, el 12 de noviembre inicia las conversaciones con el Estado francés para donar dos de sus cuadros. Desde 1923 y hasta su muerte en 1926, cuando su salud y su vista mejoran continúa trabajando en su proyecto de las Decoraciones.

A pesar de una apariencia puramente técnica  encontramos una emoción profunda en cada una de esas pinceladas. Está allí, precisamente, la mirada del artista. Esa libertad de interpretación en sus temas, como el de las catedrales o las propias ninfeas, le permiten crear series de múltiples interpretaciones, donde se hacen infinitas variaciones en la forma y especialmente en el color.

Dos grandes manchas muy luminosas presiden el centro del cuadro, una de color rojo y la otra de color amarillo. A derecha e izquierda mucho verde con rojos y violetas-malva. La combinación clásica de complementarios rojo-verde y amarillo-violeta. Aquí quedan casi desterrados los azules y los naranjas que están por puro testimonio.

La pincelada cada vez es más suelta y se recurre al pincel seco para romper el color.

La composición es casi simétrica aunque el eje está ligeramente desplazado a la izquierda. Tenemos un triángulo isósceles amarillo, casi equilátero y encima el acento rojo en forma casi oval. A derecha e izquierda óvalos verdes con ciertos contenidos de rojos en el centro con ligeros trazos de azul. Por tanto volvemos a combinar la firme tranquilidad y delicada feminidad con la exaltación. La feminidad de la Naturaleza con su grandiosidad.

Los ritmos de las formas corresponden a la simetría de la obra, y desde el punto de vista cromático es una auténtica sinfonía de color, con notas que se repiten por toda la obra, los siete tonos naturales y sus semitonos, amén de notas de todos los valores (redondas, blancas, negras, etc.) y todos los tempos y compases.

EL ÓLEO, LA PALETA y LA RECUPERACIÓN DE PINTURA

No sé si mi método es conocido por algunos pero estoy convencido de que pocos lo conocen.

Cuando terminamos nuestra sesión de pintura, en la paleta nos quedan los pegotes de pintura de los colores utilizados así como los restos de las mezclas que hayamos hecho durante la ejecución del cuadro ¿Qué hacemos con estos restos?

Si estamos en invierno lo que nos resulta más cómodo es no tocar la paleta y para que la pintura no se seque, especialmente en el caso de capas finas de las mezclas y/o pequeños pegotes, bastará con que pongamos la paleta en una caja y la cubramos con un paño húmedo. En la siguiente sesión, al terminar, deberemos limpiar con la espátula toda la paleta y los pegotes que tengamos más grandes podemos usarlos para realizar experimentos o esbozos y así no lo desperdiciamos del todo. La paleta podemos limpiarla un poco más con un trapo impregnado de aguarrás. No obstante, este método provoca que, con el tiempo, las capas sucesivas de residuos de pintura aumentan el grosor y peso de la paleta, resultando penoso sujetar la paleta durante mucho tiempo, aparte de los recovecos, hoyos y salientes de la superficie de la misma que hace cada vez más difícil su limpieza y uso. También la influencia de los colores secos nos falseará el color de las mezclas. Llega un momento en que dados los inconvenientes del estado de la paleta debemos utilizar una nueva y la vieja la guardamos de recuerdo hasta que juntas demasiadas y finalmente las tiramos. Por eso no tengo ninguna de aquellas paletas que usé. También podemos rasparla con un escoplo o formón o calentarla con un soplete para quitar la pintura y luego lijarla, pero es bastante penoso.

Otro método es usar las paletas de papel, ese bloc que nos permite tirar las hojas cada día al terminar la sesión. Los colores podemos usarlos con los conocidos experimentos y apuntes o directamente los tiramos desperdiciando dicha pintura.

Si los restos son cantidades pequeñas, insignificantes, sencillamente lo retiramos con una espátula y luego, con trapos o papel impregnados de aguarrás, limpiamos perfectamente la paleta dejándola más limpia que una patena.

Pero pongámonos que es verano, hemos echado unos buenos pegotes de pintura que no hemos gastado y no tenemos ganas de hacer experimentos, esbozos ni nada; solo queremos recoger, limpiar y darlo todo por terminado por ese día. ¿Qué hacemos entonces? ¿Tiramos la pintura sobrante con lo cara que cuesta?

Pues no, no vamos a tirar nada y  aquí viene mi método para dejar la paleta limpia como la patena. ¿Qué haremos?

Retiramos los colores uno a uno, también las mezclas que hayamos hecho, con una espátula y los trasladamos a un CD que tengamos estropeado o sin uso, de esos que hemos grabado mal o que se ha rayado tanto que no hay quien lo escuche.

 Una vez trasladados todos los colores lo metemos en una bandeja o recipiente que contenga agua hasta una altura suficiente para cubrir los colores de nuestro CD y ahí los dejamos sumergido hasta el día siguiente.

 Mientras tanto podemos limpiar la paleta con papel higiénico o de cocina. Una vez retirada así la pintura, tomamos otro trozo de papel, lo impregnamos en aguarrás y repetimos la limpieza hasta dejar la paleta limpia y reluciente como una patena.

Al día siguiente, sacamos el CD y para que no nos vaya chorreando el agua al trasladarlo tomamos un trozo de papel higiénico o de cocina y lo ponemos en el borde del CD donde no haya pintura, inclinándolo hacia la vertical, estando el papel en la parte inferior. De esta forma el agua escurre hacia el papel, pudiendo ponerlo en esta posición apoyando sobre un tablero y el borde superior que apoye sobre una botella u otro objeto para mantenerse casi vertical, escurriendo así el agua. Pasados unos 10 ó 15 minutos, podemos trasladar los colores a la paleta y comenzar nuestra sesión de trabajo.

Evidentemente, cuando trasladamos los colores del CD a la paleta, en dicho CD quedan los restos de los colores que había, por tanto es necesario limpiar con papel dicho CD, pero procurad no usar aguarrás pues al final el CD se vuelve quebradizo y se parte. Si lo limpiáis inmediatamente de quitar los colores, se limpia perfectamente con simple papel higiénico o de cocina.

Esta paleta que veis lleva 6 años sirviéndome todos los días, salvo los domingos que la dejo descansar. La compré en madera viva y la barnicé, quedando suavemente granulada aunque lijé la primera capa. Con el uso y limpieza ha quedado como los tableros de una guitarra, suave y brillante gracias a la mezcla de aceite de linaza y aguarrás que se produce con el uso y limpieza.

EL DIBUJO Y PINTURA DEL RETRATO

Resolver un retrato exige, no solo construir correctamente una cabeza sino que además ha de conseguirse que todo el mundo reconozca al retratado y esto no es tarea fácil porque incluso una fotografía de una persona, dependiendo de cómo la luz incida en el rostro puede darse el caso de que no se le reconozca totalmente. Por tanto es muy importante estudiar a la persona a retratar experimentando antes con la luz probando a iluminar con diferentes ángulos, amén de probar con diferentes posiciones de la cabeza respecto al pintor girando respecto al eje vertical  para verla totalmente de frente e ir girando a derecha e izquierda hasta encontrar la posición en que queda más reconocible.

Recomendamos que si iluminamos con un foco este esté más alto que la cabeza y delante de ella  dirigida con cierto ángulo, unos 30 a 40º respecto a la posición frontal para conseguir el máximo relieve. Una iluminación frontal hace que resulte la cabeza plana, sin volumen, por tanto no recomiendo hacer una foto con flash para tomarla como base.

El dibujo del retrato requiere una serie de conocimientos que es necesario aplicar a la hora de observar a la persona que se va retratar para no cometer errores y conseguir que nuestro dibujo o pintura se parezca al modelo cuando estamos tomando del natural. La manera sencilla de resolver un retrato sin conocimiento específico del mismo consiste en realizar una foto y cuadricularla, después construimos otra cuadrícula en el soporte y así copiamos las líneas principales de la foto original a nuestro soporte. Este método es válido si no cometemos errores, pero si cometemos alguno sutil tendremos muchas dificultades para localizarlo.

Para tomar del natural es necesario conocer alguna de las técnicas de construcción de cabezas para no cometer aberraciones como resolver la cabeza plana o provocar distorsiones en la misma.

En cuanto a la construcción mediante el dibujo, vamos a partir del análisis de una cabeza donde las diversas proporciones entre las medidas están definidas como ideales

Tomamos como patrón una cabeza masculina de un hombre cuya edad está alrededor de los 30 años. En la posición de frente vemos unas líneas horizontales numeradas del 1 al 3 que definen la altura de las tres zonas principales: frente (inteligencia), nariz (sensibilidad) y zona de la boca –entre final de la nariz y la barbilla- (sensualidad). Idealmente, la altura de estas zonas sería idéntica.

Si consideramos las medidas en sentido horizontal vemos otras tres líneas numeradas del 1 al 3, lo que viene a decir que considerando desde la raíz del cabello una cabeza está contenida dentro de un cuadrado que contiene nueve cuadrados y nos definen las proporciones principales de la cabeza humana. Desde la raíz del cabello, hacia arriba hasta el final del cráneo hay medio módulo.

Si comparamos las medidas y proporciones de esta cabeza con la correspondiente a  Felipe VI, veremos que hay bastantes diferencias. He elegido esta cabeza por ser un personaje conocido por todos, me refiero a su imagen.

 Vamos a  analizar algunas características:

He de hacer notar que la cabeza no está completamente vertical sino ligeramente inclinada hacia el lado derecho de la foto.

 En el dibujo de la cabeza ideal la distancia entre los dos ojos es otro ojo pero no es así en la cabeza de Felipe y en vez de caer los lagrimales en la vertical tangente a los bordes de la nariz vemos que tampoco es así. A pesar de que la distancia entre ojos es mayor que un ojo, la nariz es más ancha y sus verticales cortan los lagrimales. También podemos ver que la nariz está ligeramente torcida hacia el lado derecho de la imagen cuando debería estar en la línea vertical central.

Los bordes laterales de la nariz deberían ser tangentes a las líneas que partiendo del centro del entrecejo van hasta las comisuras de los labios, en cambio quedan cortados, lo que demuestra lo comprobado anteriormente: la nariz es más ancha que la ideal.

En cuanto a las tres zonas principales, frente, nariz y zona de la boca coinciden con las ideales pues prácticamente son idénticas en altura. Es importante comprobar también si los ojos están horizontales o ligeramente inclinados en un sentido o en el otro, por eso he trazado una línea que une los ojos. En este caso se ven horizontales.

Ahora pasamos a analizar a su padre Juan Carlos I.

Antes de continuar podéis hacer el análisis solos, comparando con el dibujo para ver las diferencias

Vemos que al ser la boca más corta las líneas que vienen del entrecejo cortan el ancho de la nariz una parte mayor que en el hijo.

 Las tres zonas son equivalentes también como en el caso de su hijo, pero los ojos están ligeramente inclinados estando las partes más altas en los lagrimales.

La distancia entre ojos es también superior a un ojo y, como ya dijimos, el ancho de la nariz es también grande pues las verticales cortan los lagrimales.

Aunque el contorno de la cabeza define una parte del retrato lo que es realmente esencial para lograr el parecido es tan solo lo que veis a continuación.

Estas enseñanzas están entresacadas de mi curso DIBUJO DEL RETRATO/Superior  en el que se llegan a realizar más de 400 dibujos de cabezas de hombres y mujeres de todas las edades incluso niños y bebés. Podéis entrar en la web

http://www.pinturaydibujo.es/

EL TETRAMORFOS

El Tetramorfos cristiano es un conjunto de cuatro seres ubicados alrededor del trono de Dios y normalmente asimilados a los evangelistas (Mateo, Marcos, Lucas y Juan). Forman parte de la corte celestial y su función es alabar, glorificar y dar gracias al todopoderoso, función que comparten con otras criaturas como los veinticuatro ancianos o los serafines. Están relacionados con el fin de los tiempos y la segunda venida de Dios, ya que su descripción forma parte del libro del Apocalipsis.

El hombre se asocia a Mateo como la superioridad del hombre sobre todo lo existente


El león se identifica con Marcos y es el valor de la fuerza de la voluntad


El águila ha sido asociada a la figura de Juan por el valor del pensamiento


El toro sería Lucas, dando valor al sentimiento.

TETRAMORFOS ASIRIO

Hay un león alado que procede del palacio de Assurbanipal, en Nínive, siglo VII a. C. (Museo Británico, Londres).

Una de las figuras prototípicas de la iconología mesopotámica es el tetramorfos que es un toro con cabeza humana, la barba rizada propia de los reyes, alas de águila y garras de león. Para ser contemplado desde el lateral y desde el frente, el híbrido, guardián de las puertas del templo o la ciudad, se representaba con cinco patas.

HIPÓTESIS ZODIACAL


Se ha sugerido que Ezequiel se inspiró en la astrología zodiacal babilónica (recordemos que cuando este profeta predicaba, el pueblo de Israel estaba preso en Mesopotamia, en Siglo VI a. C., en manos de Nabucodonosor II): el toro sería Tauro, el León, sería Leo, el águila sería Escorpio y el hombre alado sería Acuario. Así, éstas eran las constelaciones sobre las que tuvieron lugar, respectivamente, el equinoccio de primavera, el solsticio de verano, el equinoccio de otoño y el solsticio de invierno entre los milenios quinto y tercero antes de Cristo.

HIPÓTESIS ALQUÍMICA


Se ha dicho también que hacen referencia a los cuatro elementos básicos y, puesto que rodean al Pantocrátor, éste sería el «Quinto elemento » unificador.

Estos animales en su representación artística se corresponden con una ordenación espacial que dio el profeta Ezequiel en el Antiguo Testamento:

En los dos espacios superiores, se sitúa a la derecha el hombre y a la izquierda el águila.

En los espacios inferiores en el lado derecho se sitúa el león y en el izquierdo el toro.

Esta ordenación se corresponde con los principios del simbolismo espacial, considerando que lo superior aparece siempre como sublimación de lo inferior, lo que hay a la derecha es una expresión de lo consciente y lo que encontramos a la izquierda corresponde al inconsciente. Así, tenemos al hombre alado como una sublimación del león y, al águila como una sublimación del toro. Siguiendo la doctrina esotérica estos seres significan lo siguiente:


Hombre: el artista, el alquimista


Águila: aire, inteligencia, acción.


León: fuego, fuerza, movimiento.


Toro: tierra, trabajo, sacrificio.

FUENTES EGIPCIAS

Los cuatro vivientes cristianos, concebidos como seres alados, mitad hombre mitad animal, debieron inspirarse no sólo en fuentes literarias, sino también en fuentes artísticas, más concretamente en las egipcias además de las mesopotámicas.

Las divinidades egipcias, representadas con cuerpo de hombre y rostro de animal, debieron influir en los artistas cristianos. De hecho hay claros paralelismos entre el halcón solar Horus y el águila de Juan, o entre la leona Sekmet y el león de Marcos, o entre la vaca celeste Hathor y el toro de Lucas.

INTERPRETACIÓN PERSONAL

Hace más de 25 años me interesé por el Tetramorfos y sus símbolos y decidí pintar el mío. Son obras de 65x40 cm resueltas con óleo sobre tabla. Este fue el resultado.