Esta magnífica obra de Velázquez, superfamosa, está formada por una
serie de personajes distribuidos de una forma peculiar: Vemos a la
infanta y sus damitas de compañía (meninas en portugués) entran en el
estudio de Velázquez que era el pintor de cámara del rey Felipe IV.
Parece estar pensativo o tal vez mirando hacia el espectador. Pero cabe
suponer que está mirando a los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, tal
como vemos reflejado en el espejo del fondo, por tanto son las personas
a las que está retratando.
Tenemos en primer plano y de izquierda a derecha a María Agustina
Sarmiento, a quien vemos haciendo una reverencia y ofrece un jarrito
rojo, en una bandeja plateada, a la infanta Margarita de Austria, la
cual está situada en el centro de la composición que acepta el jarrito y
nos observa. La otra menina, Isabel de Velasco, también hace una ligera
reverencia mirando a la infanta. A continuación está Mari Bárbola, una
enana con gran cabeza y de origen alemán, también nos mira y,
finalmente, en este primer plano, está Nicolasillo Pertusato, que aunque
parece un niño era también un enano, como puede verse bastante
travieso, le está dando una patada a un gran mastín que yace tumbado en
el suelo.
Velázquez está más atrás, a la izquierda, sujetando un pincel en la
mano derecha y la paleta con los demás pinceles en la izquierda, como es
normal. Se ha vestido muy elegante y aparentando unos cuarenta años
pero ya rondaba los cincuenta y siete. En los ‘arrepentimientos’
observados con rayos X, se aprecia que antes había pintado con facciones
de más viejo y el bigote canoso. Vemos la parte posterior del lienzo
sobre un caballete situado delante de él.
Detrás de las meninas del lado derecho, vemos a la dama Marcela
Ulloa, ‘guarda menor de damas’ y un caballero llamado D. Diego Ruiz de
Ancona con el cargo de ‘guardadamas’ y escucha la conversación de la
dama. Velázquez los sitúa a ambos en penumbra y más abocetados que las
meninas, marcando así distancia y espacio.
Al fondo, podemos ver una puerta de madera con cuarterones que se
abre a una estancia posterior muy iluminada y José Nieto, aposentador de
la corte, está en las escaleras, no sabemos si entra o sale. Lleva un
sombrero en la mano y viste una elegante capa negra. La luz es de tal
intensidad que hace brillar la escalera, la puerta y la persona de José
Nieto.
En la pared vemos colgado un espejo donde el rey y la reina aparecen
con un cortinaje rojo. Suponemos que están posando para Velázquez.
La estancia es amplia y de techo alto y hay grandes cuadros por las
paredes (identificados en la actualidad). Existen ventanas en la pared
derecha y están alternativamente abiertas y cerradas lo que nos acentúa
la sensación de profundidad y de atmósfera real. El gran tamaño de las
figuras, casi natural, subraya aún más su presencia en un espacio que se
hace creíble.
La técnica
Técnicamente el cuadro es insuperable. El conjunto de perspectivas
utilizadas es único y produce un efecto ‘atmosférico’ en el ambiente
representado, como si el pintor hubiese pintado el aire entre las
figuras. Vamos a analizarlo: la primera perspectiva que observas es la
lineal, diversas líneas imaginarias o no (línea del techo-pared; cuadros
colgados, el suelo) guían nuestra vista hacia el fondo y nos hacen
creer en una fuerte tridimensionalidad. Este asombroso efecto se
refuerza con un suelo neutro, de moqueta, que avanza hacia nuestra
posición y, sobre todo, con unos espacios alternativamente iluminados y
en penumbra que subrayan el efecto de alejamiento. La otra perspectiva
es la aérea, la difuminación progresiva de los contornos y la
degradación de las gamas tonales con el aumento de la distancia y el
alejamiento. Como remate, Velázquez pone un agujero iluminado en el
centro (la puerta abierta) que da a una estancia donde no vemos el fin,
es decir, el cuadro tiene una perspectiva ilimitada. En muchas de sus
pinceladas utiliza la técnica del pincel seco que al restregarlo quedan
rotos los trazos para dar la sensación correcta de las telas.
Esta combinación de perspectiva aérea y lineal es lo que ha fascinado a todos, expertos o no, desde el siglo XVII.
La gama cromática empleada por Velázquez en esta obra es limitada y
contenida, predominan los grises y los ocres, no obstante, aplica
colores fuertes como el rojo fuego en pequeños detalles de la vestimenta
de las niñas como lacitos, pasadores de pelo y adornos florales. De
este modo rompe la monotonía de colores y atrae nuestra atención. La
calidad de representación de las sedas brillantes con grises y blancos
muy luminosos resultan de una belleza deslumbrante.
Hay una leyenda respecto a la cruz de Santiago que lleva pintada
Velázquez sobre su vestimenta: presuntamente se la habría pintado él
mismo varios años después de tener terminado el cuadro, por pura
vanidad, cuando ésta le fue concedida. Luego se supo de fue nombrado
caballero de la Orden de Santiago a título póstumo en 1.660 lo cual
significa que alguien se la pintó después de muerto en Las Meninas.
Sería, según la tradición el propio rey Felipe IV, quien, agradecido por
los numerosos servicios de Velázquez como aposentador real y, sobre
todo, como pintor, realizaría la cruz con su regia mano.
Composición
La perspectiva de esta obra tiene un pequeño error según podemos ver,
y aquí viene la discusión de quienes opinan que Velázquez no conocía
las leyes de la perspectiva aunque tenía un magnífico ojo para errar tan
poco. O tal vez utilizó el trasladador de ángulos de madera como
utiliza hoy Antonio López y por eso el pequeño error.
La línea de horizonte pasa por la mano del caballero situado en la
puerta abierta del fondo (José Nieto) y su mano es precisamente el punto
de fuga. Las tres líneas inclinadas de la derecha corresponden, una a
las líneas de la perspectiva que pasan por la unión de techo y pared, y
las otras dos pasan por la parte superior e inferior de las ventanas.
Si observamos los ojos de los personajes que miran hacia afuera se ve
perfectamente cómo la mirada de Velázquez es hacia abajo (pues la
línea de horizonte está por debajo) y la de la princesa Margarita y la
enana Mari Bárbola es hacia arriba. Las cabezas de los reyes están
precisamente en la línea de horizonte aproximadamente. ¿Era Velázquez
más alto que los reyes o es que estaban sentados?
También vemos las alineaciones de las lámparas y la alineación de la
esquina del marco del espejo y la esquina del lienzo sobre el que está
pintando Velázquez situadas en el lado izquierdo del cuadro.
Un conjunto de triángulos isósceles ubican las figuras por franjas.
También podemos interpretarlo como un triángulo que va creciendo de
tamaño o sucesivos triángulos más pequeños dentro del grande.
La repetición de los triángulos compositivos implanta, a nivel
subliminal, la sensación de grandiosidad, seguridad y equilibrio,
valores intrínsecos de esta obra.
También encontramos círculos completos e incompletos que organizan
las posiciones de las cabezas de las figuras que componen la obra.
Recordamos que las sensaciones que trasmiten los círculos son
regularidad y equilibrio, además de centrar el tema, como se aprecia en
la siguiente foto, donde determina que el centro son los reyes a quienes
realmente está retratando Velázquez según nos quiere decir.
