EL ALMUERZO DE LOS REMEROS

Desde 1867, se reunían cada viernes en el Café Guerbois, de la Avenida de Clichy, en París, unos jóvenes contertulios, que fueron el periodista y novelista Zola, Cézanne y Monet, después se sumaron a estos, Renoir, Sisley y Bazille. Y más tarde se unieron Degas y Pissarro, el crítico Durant y el amateur Duret. Todos ellos sentían una especial devoción por el realismo de Courbet y después una atracción, que constituyó su estímulo, por la pintura de Manet. Estos artistas darían origen a la tendencia llamada impresionista.

    

Durante el verano de 1869, Renoir y Monet, pintando uno al lado del otro en Bougival, se sintieron atraídos por La Grenouillère, una islita circular que existía en el Sena, en aquel suburbio de París, junto a su embarcadero fluvial. La Grenouillère era un lugar bullicioso al que concurrían canotiers y bañistas. En ella existía un único árbol, alrededor del cual se reunían los jóvenes que les gustaba montar en barca con sus parejas. El revoloteo luminoso de las aguas del río en torno a la islita y el movimiento de las deslumbrantes manchas del sol que, se filtraban a través del follaje, caían sobre las vaporosas indumentarias de las señoritas, atrajeron sobremanera a nuestros artistas que buscaron la manera de plasmar estas sensaciones. Esto fue lo que provocó el descubrimiento de aquella técnica que ambos pintores aplicaron, desde entonces, a la cual se le llamó “impresionista” gracias a un artículo del crítico Leroy de la revista Charivari, que aplicó el término debido al título de una obra de Monet “Impression, soleil levant” exhibida en la primera exposición colectiva del grupo.

 La impresionista es una técnica pictórica que consiste en el empleo de pinceladas yuxtapuestas de tonos puros, que forman como una textura de toques de color, relegando el negro al mínimo, o incluso suprimiéndolo. De hecho Renoir decía que la técnica nació por faltarles el negro y sustituirlo por el color azul. Los primeros maestros francamente impresionistas fueron Manet, Degas, Monet, Renoir, Pissarro, etc. Evolucionó con Sisley y Seurat (puntillistas) y Van Gogh y por último Cézannne, con un afán de reproducir el volumen y la estructura, inicia la reacción contra la misma escuela en la que se había formado.

  

PIERRE-AUGUSTE RENOIR (1841-1919), nació en Limoges. Era el cuarto hijo de cinco, cuyo padre trabajaba para un sastre. A los 13 años tuvo que buscar empleo para contribuir al sustento de la familia. Entró a trabajar en un taller de pintura de porcelanas. Asistió a las clases de la École des Beaux-Arts (1862/1864) y allí conoció a sus amigos. La obra de Renoir es amplia y variada pudiendo apreciarse, como en la mayoría de los grandes pintores, una evolución hacia formas cada vez más “ásperas”, es decir, una técnica donde el pincel utilizado cada vez es de mayor tamaño y por tanto se va perdiendo el detalle, pero que alejado lo suficiente del cuadro, cobra su volumen y su luz.

 EL ALMUERZO DE LOS REMEROS es una obra presentada en 1881, tiene unas dimensiones de  129,5 x 172,5 cm y está resuelta con pintura al óleo sobre lienzo. Está ubicada en el museo The Phillips Collection de  Washington

Esta obra está resuelta en un momento de plena madurez pictórica y es de gran envergadura por la gran cantidad de personajes que aparecen en el cuadro y muchos de ellos son auténticos retratos, así como por el juego con la luz.

Esta escena está ambientada en la terraza del restaurante La Fournaise, de Chatou, a orillas del Sena. Los modelos son amigos de Renoir , la actriz Ellen Andrée sentada a la mesa y mirando a Gustave Caillebotte, a espaldas de Ellen el periodista Maggiolo, Aline Charigot mirando el perrito, sería luego la esposa del pintor, acodada en la barandilla está Alphonsine Fournaise y su padre Alphonse, que era el propietario del restaurante, está detrás de Alin.

Esta es una de las pocas obras de Renoir que he podido ver en directo y puedo asegurar que fue muy emocionante para mí, yo vibraba con los colores y la luz. No hay punto de comparación ver las fotos y reproducciones a ver la obra directamente; esto con cualquier obra, pero con ésta en especial.

Y que decir de las botellas y vasos, el paño que hay en el centro del cuadro al borde de la mesa, dan ganas de cogerlos a pesar de que están resueltos a base pegotes de pintura, trazos y pinceladas que vistas de cerca solo se ven manchas de grueso espesor, con relieve. El artista ha creado grupos de conversadores a los postres de una comida. La charla distendida en cada uno de los grupos es un canto a la alegría de vivir.

Gracias a los contrastes y armonías con colores complementarios, se consigue una gran luminosidad. Así vemos vestidos azules cuyas luces son violetas y amarillos cuyas sombras son violetas también. Esto es debido a que el color violeta es complementario del amarillo, por tanto las camisas amarillas con sombras violetas resultan muy luminosas. Los vestidos azules ganan luminosidad gracias a que sus luces son violetas y cerca hay un sombrero o una camisa amarilla.

El fondo es mayoritariamente  verde y por eso tiene muy cerca un toldo rojo (complemento del verde), con muchos matices a otros colores cálidos, produciendo una luminosidad fantástica.

Las cálidas carnaciones, al fin y al cabo de colores anaranjados contrastan por complementarios con las camisas blancas cuyas sombras son azuladas. Podemos apreciar también las influencias de los colores entre elementos cercanos perfectamente pintadas por Renoir: El sombrero de paja del personaje de la izquierda de pie, puede observarse su copa es roja influenciada por el toldo. O como el caballero en primer plano de la derecha, sentado al revés en la silla, el borde de su camiseta es amarillo influenciado por la manga de la chaqueta del joven que está de pie conversando con el y la señorita, cuyo borde del rostro también es amarillo. Esto último no es apreciable en esta foto, pero es así. Así mismo, el mantel en la esquina derecha de la mesa tiene todos los colores de lo que tiene cerca: el pantalón, la silla y la mano del personaje sentado.

La composición resuelta por grupos de triángulos reafirma la tranquilidad y serenidad que Renoir sabía transmitir en sus obras y si nos fijamos bien, podemos observar como casi todos los personajes están unidos por un óvalo que viene a significar la sensualidad y tranquilidad distendida del grupo y que por tanto transmite la obra de forma subliminal.

Linealmente hablando, se combinan las rectas del dibujo del toldo y las varillas de soporte, así como de la barandilla, con las curvas de las figuras, tonel sombreros, etc. consiguiendo un gran equilibrio.

En resumen, esta es una obra que está muy equilibrada tanto desde el punto de vista cromático como compositivo, con una gran luminosidad del color. Es como una sinfonía genial.

EXPOSICIÓN EN CONTINENTAL

Aquí expongo obras de hace unos 20 años

Todas ellas tienen unas medidas de 73x54 óleo sobre lienzo

Las mostradas aquí pertenecen a esta exposición

por algo más de 700 € una de estas obras puede ser tuya

MI EXPOSICIÓN EN ALCALÁ DE HENARES

Aquí podéis ver una muestra de la exposición y la gente que me acompañó: una parte de mi familia y un grupo de pintores como Karfer, Antonio León, Antonio Fernández, Antonia Dávalos (pintora y escultora) y Santiago Gómez (fotógrafo), con nuestras respectivas entre las cuales había tres Cármenes.

SURTIDORES

81X54 óleo sobre lienzo

Esta obra es la quinta de una serie dedicada al estudio de la fragmentación de las masas de agua cuando chocan contra las rocas que adoptan muy diversas formas, pero lo curioso es que se hacen visibles millones de gotas y puedes ver que incluso las masa resultantes del impacto están formadas por gotas, solo visibles en fotografias resueltas a alta velocidad de obturación.

ESTANQUE DE NENÚFARES ATARDECER (Monet)

Este enorme cuadro es un díptico que mide 200X300 que fue pintado entre 1920 y 1926  y se conserva en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Zúrich (Kunsthaus Zürich)

Debemos recordar que Monet, en 1917, comienza la serie de los sauces llorones y el jardín acuático. A pesar de todas las dificultades que tiene con su vista, por las cataratas que provocan el retraso de su trabajo, así como el cambio continuo de colores y pinceladas en las obras, él trabaja como puede. En 1918 y para festejar el final de la Gran Guerra, el 12 de noviembre inicia las conversaciones con el Estado francés para donar dos de sus cuadros. Desde 1923 y hasta su muerte en 1926, cuando su salud y su vista mejoran continúa trabajando en su proyecto de las Decoraciones.

A pesar de una apariencia puramente técnica  encontramos una emoción profunda en cada una de esas pinceladas. Está allí, precisamente, la mirada del artista. Esa libertad de interpretación en sus temas, como el de las catedrales o las propias ninfeas, le permiten crear series de múltiples interpretaciones, donde se hacen infinitas variaciones en la forma y especialmente en el color.

Dos grandes manchas muy luminosas presiden el centro del cuadro, una de color rojo y la otra de color amarillo. A derecha e izquierda mucho verde con rojos y violetas-malva. La combinación clásica de complementarios rojo-verde y amarillo-violeta. Aquí quedan casi desterrados los azules y los naranjas que están por puro testimonio.

La pincelada cada vez es más suelta y se recurre al pincel seco para romper el color.

La composición es casi simétrica aunque el eje está ligeramente desplazado a la izquierda. Tenemos un triángulo isósceles amarillo, casi equilátero y encima el acento rojo en forma casi oval. A derecha e izquierda óvalos verdes con ciertos contenidos de rojos en el centro con ligeros trazos de azul. Por tanto volvemos a combinar la firme tranquilidad y delicada feminidad con la exaltación. La feminidad de la Naturaleza con su grandiosidad.

Los ritmos de las formas corresponden a la simetría de la obra, y desde el punto de vista cromático es una auténtica sinfonía de color, con notas que se repiten por toda la obra, los siete tonos naturales y sus semitonos, amén de notas de todos los valores (redondas, blancas, negras, etc.) y todos los tempos y compases.

EL ÓLEO, LA PALETA y LA RECUPERACIÓN DE PINTURA

No sé si mi método es conocido por algunos pero estoy convencido de que pocos lo conocen.

Cuando terminamos nuestra sesión de pintura, en la paleta nos quedan los pegotes de pintura de los colores utilizados así como los restos de las mezclas que hayamos hecho durante la ejecución del cuadro ¿Qué hacemos con estos restos?

Si estamos en invierno lo que nos resulta más cómodo es no tocar la paleta y para que la pintura no se seque, especialmente en el caso de capas finas de las mezclas y/o pequeños pegotes, bastará con que pongamos la paleta en una caja y la cubramos con un paño húmedo. En la siguiente sesión, al terminar, deberemos limpiar con la espátula toda la paleta y los pegotes que tengamos más grandes podemos usarlos para realizar experimentos o esbozos y así no lo desperdiciamos del todo. La paleta podemos limpiarla un poco más con un trapo impregnado de aguarrás. No obstante, este método provoca que, con el tiempo, las capas sucesivas de residuos de pintura aumentan el grosor y peso de la paleta, resultando penoso sujetar la paleta durante mucho tiempo, aparte de los recovecos, hoyos y salientes de la superficie de la misma que hace cada vez más difícil su limpieza y uso. También la influencia de los colores secos nos falseará el color de las mezclas. Llega un momento en que dados los inconvenientes del estado de la paleta debemos utilizar una nueva y la vieja la guardamos de recuerdo hasta que juntas demasiadas y finalmente las tiramos. Por eso no tengo ninguna de aquellas paletas que usé. También podemos rasparla con un escoplo o formón o calentarla con un soplete para quitar la pintura y luego lijarla, pero es bastante penoso.

Otro método es usar las paletas de papel, ese bloc que nos permite tirar las hojas cada día al terminar la sesión. Los colores podemos usarlos con los conocidos experimentos y apuntes o directamente los tiramos desperdiciando dicha pintura.

Si los restos son cantidades pequeñas, insignificantes, sencillamente lo retiramos con una espátula y luego, con trapos o papel impregnados de aguarrás, limpiamos perfectamente la paleta dejándola más limpia que una patena.

Pero pongámonos que es verano, hemos echado unos buenos pegotes de pintura que no hemos gastado y no tenemos ganas de hacer experimentos, esbozos ni nada; solo queremos recoger, limpiar y darlo todo por terminado por ese día. ¿Qué hacemos entonces? ¿Tiramos la pintura sobrante con lo cara que cuesta?

Pues no, no vamos a tirar nada y  aquí viene mi método para dejar la paleta limpia como la patena. ¿Qué haremos?

Retiramos los colores uno a uno, también las mezclas que hayamos hecho, con una espátula y los trasladamos a un CD que tengamos estropeado o sin uso, de esos que hemos grabado mal o que se ha rayado tanto que no hay quien lo escuche.

 Una vez trasladados todos los colores lo metemos en una bandeja o recipiente que contenga agua hasta una altura suficiente para cubrir los colores de nuestro CD y ahí los dejamos sumergido hasta el día siguiente.

 Mientras tanto podemos limpiar la paleta con papel higiénico o de cocina. Una vez retirada así la pintura, tomamos otro trozo de papel, lo impregnamos en aguarrás y repetimos la limpieza hasta dejar la paleta limpia y reluciente como una patena.

Al día siguiente, sacamos el CD y para que no nos vaya chorreando el agua al trasladarlo tomamos un trozo de papel higiénico o de cocina y lo ponemos en el borde del CD donde no haya pintura, inclinándolo hacia la vertical, estando el papel en la parte inferior. De esta forma el agua escurre hacia el papel, pudiendo ponerlo en esta posición apoyando sobre un tablero y el borde superior que apoye sobre una botella u otro objeto para mantenerse casi vertical, escurriendo así el agua. Pasados unos 10 ó 15 minutos, podemos trasladar los colores a la paleta y comenzar nuestra sesión de trabajo.

Evidentemente, cuando trasladamos los colores del CD a la paleta, en dicho CD quedan los restos de los colores que había, por tanto es necesario limpiar con papel dicho CD, pero procurad no usar aguarrás pues al final el CD se vuelve quebradizo y se parte. Si lo limpiáis inmediatamente de quitar los colores, se limpia perfectamente con simple papel higiénico o de cocina.

Esta paleta que veis lleva 6 años sirviéndome todos los días, salvo los domingos que la dejo descansar. La compré en madera viva y la barnicé, quedando suavemente granulada aunque lijé la primera capa. Con el uso y limpieza ha quedado como los tableros de una guitarra, suave y brillante gracias a la mezcla de aceite de linaza y aguarrás que se produce con el uso y limpieza.

EL DIBUJO Y PINTURA DEL RETRATO

Resolver un retrato exige, no solo construir correctamente una cabeza sino que además ha de conseguirse que todo el mundo reconozca al retratado y esto no es tarea fácil porque incluso una fotografía de una persona, dependiendo de cómo la luz incida en el rostro puede darse el caso de que no se le reconozca totalmente. Por tanto es muy importante estudiar a la persona a retratar experimentando antes con la luz probando a iluminar con diferentes ángulos, amén de probar con diferentes posiciones de la cabeza respecto al pintor girando respecto al eje vertical  para verla totalmente de frente e ir girando a derecha e izquierda hasta encontrar la posición en que queda más reconocible.

Recomendamos que si iluminamos con un foco este esté más alto que la cabeza y delante de ella  dirigida con cierto ángulo, unos 30 a 40º respecto a la posición frontal para conseguir el máximo relieve. Una iluminación frontal hace que resulte la cabeza plana, sin volumen, por tanto no recomiendo hacer una foto con flash para tomarla como base.

El dibujo del retrato requiere una serie de conocimientos que es necesario aplicar a la hora de observar a la persona que se va retratar para no cometer errores y conseguir que nuestro dibujo o pintura se parezca al modelo cuando estamos tomando del natural. La manera sencilla de resolver un retrato sin conocimiento específico del mismo consiste en realizar una foto y cuadricularla, después construimos otra cuadrícula en el soporte y así copiamos las líneas principales de la foto original a nuestro soporte. Este método es válido si no cometemos errores, pero si cometemos alguno sutil tendremos muchas dificultades para localizarlo.

Para tomar del natural es necesario conocer alguna de las técnicas de construcción de cabezas para no cometer aberraciones como resolver la cabeza plana o provocar distorsiones en la misma.

En cuanto a la construcción mediante el dibujo, vamos a partir del análisis de una cabeza donde las diversas proporciones entre las medidas están definidas como ideales

Tomamos como patrón una cabeza masculina de un hombre cuya edad está alrededor de los 30 años. En la posición de frente vemos unas líneas horizontales numeradas del 1 al 3 que definen la altura de las tres zonas principales: frente (inteligencia), nariz (sensibilidad) y zona de la boca –entre final de la nariz y la barbilla- (sensualidad). Idealmente, la altura de estas zonas sería idéntica.

Si consideramos las medidas en sentido horizontal vemos otras tres líneas numeradas del 1 al 3, lo que viene a decir que considerando desde la raíz del cabello una cabeza está contenida dentro de un cuadrado que contiene nueve cuadrados y nos definen las proporciones principales de la cabeza humana. Desde la raíz del cabello, hacia arriba hasta el final del cráneo hay medio módulo.

Si comparamos las medidas y proporciones de esta cabeza con la correspondiente a  Felipe VI, veremos que hay bastantes diferencias. He elegido esta cabeza por ser un personaje conocido por todos, me refiero a su imagen.

 Vamos a  analizar algunas características:

He de hacer notar que la cabeza no está completamente vertical sino ligeramente inclinada hacia el lado derecho de la foto.

 En el dibujo de la cabeza ideal la distancia entre los dos ojos es otro ojo pero no es así en la cabeza de Felipe y en vez de caer los lagrimales en la vertical tangente a los bordes de la nariz vemos que tampoco es así. A pesar de que la distancia entre ojos es mayor que un ojo, la nariz es más ancha y sus verticales cortan los lagrimales. También podemos ver que la nariz está ligeramente torcida hacia el lado derecho de la imagen cuando debería estar en la línea vertical central.

Los bordes laterales de la nariz deberían ser tangentes a las líneas que partiendo del centro del entrecejo van hasta las comisuras de los labios, en cambio quedan cortados, lo que demuestra lo comprobado anteriormente: la nariz es más ancha que la ideal.

En cuanto a las tres zonas principales, frente, nariz y zona de la boca coinciden con las ideales pues prácticamente son idénticas en altura. Es importante comprobar también si los ojos están horizontales o ligeramente inclinados en un sentido o en el otro, por eso he trazado una línea que une los ojos. En este caso se ven horizontales.

Ahora pasamos a analizar a su padre Juan Carlos I.

Antes de continuar podéis hacer el análisis solos, comparando con el dibujo para ver las diferencias

Vemos que al ser la boca más corta las líneas que vienen del entrecejo cortan el ancho de la nariz una parte mayor que en el hijo.

 Las tres zonas son equivalentes también como en el caso de su hijo, pero los ojos están ligeramente inclinados estando las partes más altas en los lagrimales.

La distancia entre ojos es también superior a un ojo y, como ya dijimos, el ancho de la nariz es también grande pues las verticales cortan los lagrimales.

Aunque el contorno de la cabeza define una parte del retrato lo que es realmente esencial para lograr el parecido es tan solo lo que veis a continuación.

Estas enseñanzas están entresacadas de mi curso DIBUJO DEL RETRATO/Superior  en el que se llegan a realizar más de 400 dibujos de cabezas de hombres y mujeres de todas las edades incluso niños y bebés. Podéis entrar en la web

http://www.pinturaydibujo.es/