LA PINTURA DE JOSÉ VALLADARES

 

La pintura de Valladares es como una ventana a través de la cual vemos un paisaje unas frutas, una mesa vieja desconchada la pintura, una vasija de cristal conteniendo frutas o agua, transparentándose las flores que hay detrás, una paisaje, una calle donde la niebla hace desaparecer el final, un torero con su traje de luces, unos libros pegados a una vieja máquina de escribir y nos hace creer que es real, que es tangible, que podemos palpar y coger lo que vemos. Hasta los trozos de pan cortado nos inducen a cogerlo y comerlo.

Todo esto sucede porque su realismo va más allá de la fotografía, es auténtico.

Evidentemente si nos parece tan real es porque el dibujo que sustenta lo representado es exacto y en los paisajes se observa una perspectiva lineal y aérea dando una sensación verdadera de profundidad y los toques de pincel no se perciben como tales pues la imagen se ajusta a la realidad.

Pero hay algo más sublime aún: La mayoría de las obras que conozco están resueltas a la acuarela, pero su perfeccionismo es tal que, si no ves las obras en directo, en vivo, si las ves en fotografía, es imposible distinguir cuando están resueltas con óleo y cuando con acuarela.

En su trabajo puede comprobarse que domina absolutamente las texturas, esa sensación táctil que produce la imagen de lo representado. Así una pera es una pera, en un mantel podemos identificar el tipo de tela representada, los hilos de oro del traje de luces del torero, el cristal de las vasijas y especialmente la madera de las mesas con las muescas y cortes producidos. La sensación de la pintura desprendida de la madera es tan auténtica que te dan ganas de coger una lija y comenzar a lijar para luego darle una capa de pintura a la mesa.

La composición es un recital de figuras geométricas que encorsetan a los elementos representados tales como cuadriláteros, espirales, círculos…A esta forma de trabajar la pintura le llaman HIPERREALISMO pero yo le llamaría ILUSIONISMO VOLUMÉTRICO o REALISMO VIRTUAL.

LENG JUN Y EL FOTOHIPERREALISMO

LENG JUN Y EL FOTOHIPERREALISMO
Hablando del hiperrealismo ya expliqué aquí en que consistía y ahora vamos a entrar en detalles.
Dada la extensión de mi análisis de una de las obras de este pintor necesitaré 3 capítulos para que su lectura no se haga pesada, en los cuales describiré las cosas que yo veo en esta obra tan peculiar.
LENG JUN es un pintor chino nacido en 1963
Esta obra como se puede ver es un retrato de mujer que lleva puesto un jersey y disponemos de fotos de ciertas zonas que nos permiten apreciar el nivel de detalle de las mismas.
Esta fotografía corresponde a la obra más difundida de este pintor. Pasemos a analizar la obra desde el punto de vista puramente técnico.
Una mujer joven mira hacia el suelo con expresión de ausencia. La iluminación es bastante alta y cercana como podemos ver en la cabeza donde su parte más alta está muy iluminada y se proyectan sombras sobre los ojos y el cuello, los laterales del rostro tienen sombra propia. En cambio toda la ropa está iluminada directamente con pocas zonas de sombra.
Contemplando esta fotografía nos hacemos idea de que es lo que el pintor ve a la distancia de unos tres metros, para poder percibir sin distorsiones de la perspectiva, que se producirían si vemos desde más cerca. A esa distancia, mirando a ojo desnudo percibimos menos detalles de los que podemos apreciar en esta fotografía, dada la resolución de nuestro ojo. Aunque en la foto están los detalles pero no lo vemos al ser la foto pequeña, por lo que aportaré fotos separadas de los detalles, según aparecen en varias webs.
Así, cuando ampliamos un detalle de esta pintura, podemos apreciar muchos detalles que antes no podíamos percibir. La pregunta pertinente es: ¿Cómo es posible pintar todos estos detalles que no son perceptibles desde 3 metros? Solo hay dos maneras: teniendo una fotografía de alta resolución a tamaño suficiente para que esos detalles se vean con claridad o bien reproduciendo directamente la fotografía sobre el lienzo que estamos viendo.



Analicemos los detalles visibles aquí:

1. La trama del punto del jersey con visibilidad del hilo de lana con las fibras que lo constituyen y las diferentes visiones o aspectos del mismo según la forma recta o curva de cada tramo, el efecto de la luz que da volumen a cada fibra, los nudos, etc.

Si observamos, con detalle, como está resuelto cada hilo de la lana vemos que no es un simple trazo sino que está resuelto fotográficamente. Es un hilo enrollado helicoidalmente y por ello se muestra como cuando vemos una cuerda de cáñamo solo que a un tamaño muy pequeño. Imagínense resolver cada tramo de hilo de lana con esa apariencia de cuerda habiendo miles de tramos de hilo de lana que se cruzan realizando el tricotado de lana.

                                       

Aquí vemos una fotografía de un ovillo normal de lana para que observeís su aspecto. 

2. Los pelillos de la lana que vemos en el contorno del lado derecho de la foto con el color negro de fondo.

Como se puede observar, algunos de estos presuntos trazos vemos que tienen variaciones de tono en su trazado, fragmentación en puntos y, en algunos de ellos, se ven unos trazos oscuros paralelos, todos ellos propios de los efectos ópticos de una fotografía y que no son visibles, por tanto, a ojo desnudo y no aplicable a la hora de pintar. Pero lo definitivo es que a la distancia de tres metros el ojo es incapaz de verlos.



3. El tramo de puntilla de encaje que se sitúa en la esquina superior izquierda de la foto, donde podemos apreciar no solo los agujeros del calado sino también ciertos pequeños trazos formados por puntos correspondientes a los hilos del dibujo de la puntilla.

En la distancia es absolutamente imposible visionar nada acerca de los hilos del encaje, solo lo registra la cámara fotográfica. Además a la hora de representar las puntadas del encaje lo representaríamos con unos trazos nítidos del pincel, no es posible difuminar el contorno de ese trazo, salvo que pintemos la zona “alla prima” (húmedo sobre húmedo).



4. Las sombras proyectadas sobre la piel, correspondientes a los hilos de la lana, que podemos ver a través de los agujeros o huecos del punto, con sus diferentes zonas y algún pelillo que cruza sobre esas sombras.

Las sombras proyectadas están formadas por varias zonas de diferente tono desde dentro hacia afuera de la misma, siendo la zona más externa difuminada hasta llegar a la zona de luz. Observemos en esta fotografía cada una de las sombras con que precisión están resueltas, una a una y en una manera puntillista, como corresponde a una foto ligeramente desenfocada.



5. Nivel de foco según las zonas y distancia o profundidad relativa.

Podemos ver varias zonas, en esta foto, que la imagen está desenfocada, como borrosa, y eso es lo que sucede en la fotografía como explicamos arriba, debido a que tenemos poca profundidad de campo. Tal como podemos ver esa falta de foco en el hombro a partir de la unión con la manga.


6. Los trazos que definen cada fibra de cada hilo, no están resueltos de un solo trazo sino a base de puntos con volumen, es decir con estructura casi esférica.

Vemos como los hilos de la lana no es una línea, un trazo continuo sino una serie de puntos sin nitidez, propios de un ligero desenfoque y eso en el conjunto que parece más enfocado y que incide más luz.

Al realizar un punto con el pincel es nítido todo él, no solo en el centro.

Pensad solo lo que es dibujar este jersey con los miles de hilos con diferentes formas y ubicar cada uno en su sitio en su forma correcta. Incluso usando un proyector sería fácil perderse.y luego darle a cada hilo un tratamiento diferente aunque semejante.

                                    

En esta fotografía podemos volver a ver como están resueltos los hilos que con mil variaciones de sutiles cambios de color y tono y de manera unos más enfocados que otros, no son trazos continuos de una pincelada sino una sucesión de puntitos más nítidos o menos, más oscuro o más claro el color, llegando casi al blanco. A todas luces imposible de llegar a pintar a pincel con esta técnica puntillista todo un cuadro y con todas esas variaciones de intensidades y enfoques o niveles de nitidez tan variable. Los pelillos de la lana que se ponen delante de los dedos anular y meñique cerca de las uñas apenas perceptibles. En el dorso, en línea con la unión de los dedos anular y meñique hasta llegar a la manga vemos el conjunto de líneas que forman como un panal de formas romboidales como es normal pero no visibles salvo a unos 20 cm de distancia.

De igual manera vemos las arrugas de la mano, de los nudillos y hasta los poros, la mayoría casi imperceptibles pero están ahí como corresponde a una fotografía. Pintar eso así llevaría un montón de horas.


El tricotar este jersey es tarea de chinos con ese diseño del punto con tantos calados y tantas formas de enganche de los puntos que parece más bien resuelto como ganchillo. En cambio la pechera si que parece resuelto con agujas de la manera habitual. Luego tenemos la puntilla de hilo blanco que sirve de separación de los dos tipos de punto y el bordado con hilo de lana de esa especie de flores de formas circulares.

En la pechera, en la parte superior, podemos observar que el punto tiene forma de líneas onduladas, tal como se representan las senoides en dibujo industrial y las vemos con toda nitidez, por tanto muy bien enfocadas, pero tirando hacia abajo ya todo se ve más borroso.

El bordeado del cuello con hilo de lana naranja podemos apreciar en el borde izquierdo que tiene forma de cordón y se une al jersey con formas triangulares, donde podemos apreciar en el lado derecho el número de puntadas.

La puntilla que en el lado izquierdo es más estrecha y borrosa, pues la perspectiva y el foco cambian dado que la profundidad de campo es corta y esta zona está más atrás respecto a la cámara, contrasta con el lado derecho donde la puntilla se ve con toda claridad y detalle, con los hilos separadas y mejor enfocados en el lado derecho que en el izquierdo.

En el contorno izquierdo vemos los pelillos de la lana con variedad de longitudes y formas. La estrecha franja entre el contorno y la puntilla lo vemos desenfocado ligeramente y los hilos resueltos por puntos, tal como en otras zonas al quedar ligeramente desenfocados.

Debajo del jersey vemos que lleva una camisa de tirantes y que aparece un tramo por encima del escote y en el lado derecho la percibimos entre el calado y más arriba vemos la piel, con todas las sombras proyectadas y sus sutiles variaciones de color y tono.

En este detalle de la parte inferior del cuadro podemos apreciar las siguientes cosas:

1 claramente la diferencia de enfoque de la parte del codo y la parte inferior del jersey en el cuerpo de la modelo. La zona del codo con el color más intenso, contrastado y definido (enfocado) y el bajo del jersey propiamente dicho más claro, con menos contraste y ligeramente borroso o desenfocado.

En la parte inferior de la fotografía tenemos varios tipos de tela: vaquera, de cuadros, lisa con unos dibujos o manchas y finalmente una tipo alfombra.

Analizando la tela vaquera vemos en el revés de la tela las típicas líneas paralelas azules y blancas perfectas, siguiendo las curvaturas onduladas.

Más abajo vemos la tela de su lado derecho con su textura de líneas paralelas horizontales y cruzadas con los cambios sutiles de tono. A su vez hay un interlineado de dos paralelas verticales, pero ningunas de las líneas son continuas sino que están resueltas a base de sutiles puntos o pequeñísimos trazos cruzados. Resolver esto a pincel línea por línea con un paralelismo perfecto y siendo líneas horizontales con otras inclinadas y algunas verticales en pequeños trazos finísimos con sus variaciones de tono, etc. es tarea de chinos, y aunque este pintor lo sea, en caso de ser capaz de hacerlo ¡muy difícil! le llevaría un montón de horas de trabajo y no digamos las costuras con el hilo blanco donde apreciamos la curvatura en el final del trazo de cada puntada del hilo y las variaciones de tono que dan volumen al hilo son imposibles de realizar de un solo trazo del pincel, pero es que además, en todo el cuadro no se percibe el paso del pincel, no se ve una pincelada, ni una.

Las mismas observaciones se repiten en la tela de a cuadros y la enlazada con esta. Mención aparte para la siguiente, tipo alfombra, que son como trazos cortos en marrón, verde y un blanco mezclado con el marrón. Ni siquiera estos trazos blancos se pueden resolver con un simple toque de pincel pues tienen muchas variaciones de tono y con sensación de volumen fotográfico.

En esta fotografía podemos apreciar cual es el contorno exacto de los trazos blancos y azules del revés de la tela vaquera, con lo cual percibimos que no es una línea lisa, uniforme sino de forma dentada y hasta estas líneas sufren ligeras variaciones en su trazado. En el lado izquierda de esta foto podemos observar en el borde que sirve de transición entre derecho y revés como hay variaciones foco/nitidez y la representación puntillista de la cara del derecho en la esquina izquierda.

Las mismas observaciones se repiten en la tela de a cuadros y la enlazada con esta. Mención aparte para la siguiente tipo alfombra que son como trazos cortos en marrón, verde y un blanco mezclado con el marrón. Ni siquiera estos trazos blancos se pueden resolver con un simple toque de pincel pues tienen muchas variaciones de tono y con sensación de volumen fotográfico.

Pasamos a analizar la cabeza de la modelo y observar de que forma está resuelta si se acerca más a la fotografía que a la pintura.

Comenzando por el cabello podemos comprobar como pasando desde la zona más iluminada al cabello del flequillo, los cabellos uno a uno no son una línea continua sino una línea quebrada aparente pero en realidad está resuelta con cortísimos y finos trazos inclinados así

/////////////////////////////////

En el rostro podemos apreciar diferentes manchas y acné, también podemos ver los poros en diferentes zonas. La variedad y cantidad de pequeñísimas manchitas sería absolutamente absurdo pintarlas porque no aporta nada al retrato pero siendo una fotografía de alta resolución es lo que registra.

Este detalle de la fotografía anterior deja muy claro lo expuesto anteriormente. La piel está resuelta a base de pequeñas manchitas de diferentes colores y matices tal como muestra una fotografía de alta resolución pues una fotografía normal no permite visionar ese nivel de detalle y a ojo desnudo tendríamos que usar una lupa y por tanto mirar desde muy cerca unos 30 cm dependiendo de la lupa utilizada. Incluso esta fotografía, es mejor mirarla con lupa para evidenciar ciertos detalles de las manchas. Esto significaría que para pintar habría que utilizar la lupa y finísimos pinceles incluso de un solo pelo en algunos casos.

   Considero que la pintura genuina es la que se resuelve con el modelo delante a la distancia pertinente, acorde con el tipo de representación que queremos hacer. Si buscamos que todo sea proporcionado y sin distorsiones nos pondremos más lejos que si buscamos los escorzos y demás efectos de la perspectiva. Y no se trata de reproducir fotográficamente lo que tenemos delante y que además no vemos, dadas las limitaciones de nuestros ojos, sino interpretar lo que percibimos realmente y crear una forma de representarlo mediante manchas de color que vista la superficie del cuadro a la distancia adecuada, represente lo que tenemos delante.

La pintura hiperrealista para mi es falsa, pues nuestros ojos no ven así a ese nivel de detalle y el cuadro se ha de observar desde muy cerca para ver ese detalle, pues visto a la distancia necesaria para ver el conjunto nosotros no lo percibimos tampoco.

Al final, el pintor se transforma en un copista de fotos, de manera semejante a los copistas del Museo del Prado que copian aquellos cuadros que les gustan y que van mirando desde muy cerca para percibir las pinceladas e intentar, al menos, darlas tal como están en el cuadro original. Por tanto con poca creatividad, realmente nula. Un pintor copista no es un artista pintor. Los pintores hiperrealistas son artistas en cuanto fotógrafos pues definen, crean la composición del cuadro y la iluminación, pero una vez obtenida la fotografía, si es que la hacen ellos, son pintores copistas, así serán unos copistas muy buenos pero no pintores artistas. Naturalmente, en el caso que nos ocupa, donde ni cogen el pincel, pues el cuadro consiste en transferir la fotografía al lienzo mediante la tecnología, no es ni siquiera pintor sino un fraude absoluto. Así es como yo lo veo.

Soy consciente de que dado el material con el que he trabajado, fotografías tomadas de Internet, por tanto de baja resolución, podrían falsear la realidad en algún valor, pues lo que realmente me daría el 100% de certeza sería ver el cuadro en vivo y mejor aún si además contara con la fotografía de la que presuntamente partió, pero con lo que tengo, mi certeza es del 90 %.

Curiosamente a este tipo de obras se ha dado en llamarle "fotohiperrealismo", así que realmente queda dicho lo que es: FOTO.

TRANSPARENCIAS LUZ Y COLOR de PACO YUSTE

 

 

Francisco Rafael Martínez Yuste con el nombre artístico Paco Yuste de Monreal nació en Valencia, España en 1958. Desde su niñez sintió gran fascinación por el dibujo y la pintura. Su inquietud por el arte se despierta desde muy joven y se percibe ya a los 12 años de edad época de su infancia en la que pasa su tiempo libre dibujando sus personajes favoritos de cómics. Estudia ilustración y diseño en la Academia de Bellas Artes de Bruselas de 1985 – 1988. En 1988 regresa a España. Dos años después comienza a trabajar por cuenta propia en ilustración y grafismo y más tarde en la realización de decorados. Siempre buscando la excelencia en la realización de sus trabajos se especializa en murales de gran formato (18m. x 5m.) y realiza retratos por encargo. En la década de los 90 sigue varios cursos de formación continua para adaptarse a las nuevas tecnologías aplicadas al diseño gráfico, la ilustración y el diseño Web especializándose en programas como Photoshop, Freehand, Corel Draw etc. En 1998 realiza su primera exposición en la Feria internacional ARTEXPO en Barcelona con la galería de arte Gabriela y desde entonces se dedica plenamente a la pintura.

Sus obras están cargadas de simbolismo e incluyen temas como flores, objetos de cristal, bodegones y figuras que forman parte de colecciones privadas en España, Inglaterra, Bélgica, Francia, Rusia, China, Japón y Estados Unidos.

Esta es la reseña biográfica que aparece en su web  https://pacoyuste.com/



TRANSPARENCIAS LUZ Y COLOR

Como puede verse aquí el tema es una naturaleza muerta compuesta de una serie de piezas de cristal y una flor, concretamente una rosa, resuelta de forma hiperrealista, todo ello iluminado con una luz que viene del lado izquierdo.

Tenemos un Dibujo realista, impecable, definiendo perfectamente las formas creando un conjunto de líneas armoniosas rectas y curvas combinadas.

Colores armoniosos, grises con variados y sutiles matices, tierras en la plasmación del mármol, pequeños toques de amarillo predominando el color rojo cadmio y contrastando su complementario el verde

Prima la representación del cristal con elementos de diferentes estructuras con sus transparencias y efectos cromáticos al ser atravesado por la luz y sus efectos en el fondo al proyectar su sombra.

Hay una sola rosa de color rojo cadmio, estando muy cerca de una de las líneas verticales de la sección áurea. La rosa sobresale del borde del soporte del mármol, lo que da más volumen y realismo al tener el efecto del trampantojo, saliendo la rosa del cuadro, sobre la cual vemos gotas de agua magníficamente representadas.Uniéndose al cristal y la flor, aparece una vela encendida, dentro de un recipiente de cristal, delicadamente representada.

La composición está estructurada en la forma del triángulo isósceles que da firmeza e importancia a la misma.

Veo ritmos de formas y color en los pétalos sueltos que se repiten y en los elementos de cristal por el color y el efecto de transparencias. Esto crea una gran armonía pictórica.

Por contraste tonal, el centro de interés está en la copa central, punto de donde partimos para realizar el recorrido visual, girando a la izquierda por la vasija recta, la copa baja, de ahí a los tres pétalos de la la rosa y siguiendo el tallo de la misma a las otras dos piezas de vidrio de la derecha.

REALISMO, HIPERREALISMO E HIPERREALISMO FOTOGRÁFICO

Fermín García Sevilla

El realismo, en pintura, es una manera de resolver un cuadro, cuya imagen plasmada se asemeja a la realidad que vemos con nuestros ojos. Según la técnica utilizada por el pintor, la sensación visual será más o menos cercana a la realidad vista de cerca, si tiene mucho detalle y produce la sensación de estar todo enfocado, o por el contrario, nos produce la sensación de que lo vemos de lejos o falto de nitidez por no estar reflejados los detalles ni los contornos muy definidos. De hecho, en una pintura realista, provocar la sensación de atmósfera y por tanto de cercanía y lejanía se resuelve utilizando lo que llamamos perspectiva lineal que es esa sensación de que las líneas paralelas se juntan en la lejanía, como cuando vemos las vías del tren o una carretera, y la perspectiva aérea que es justamente la sensación de atmósfera que consiste en que lo cercano es muy nítido viendo los detalles, contornos nítidos y diferenciados, con fuerte contraste de luz y colores saturados y, en cambio, lo lejano va perdiendo los detalles, los contrastes se suavizan, los contornos dejan de ser nítidos y pueden mezclarse entre si, los colores pierden intensidad y se van agrisando cuanto más lejos estén los objetos o elementos que representemos. No obstante, aunque la sensación sea, en algunos casos, cercana a la fotografía, sabemos diferenciarlo porque acercándonos vemos la pincelada y/o no lo vemos fotográfico sino que se percibe como trabajo manual, sin embargo, al alejarnos si nos puede parecer una fotografía, dependiendo de la manera de resolver del pintor.

Antonio López

Corot

Modesto Trigo

Tere Unsaín

Luís Bascuña

El hiperrealismo es semejante al caso anterior, salvo en que no vemos la huella del pincel y nos parece una fotografía incluso visto a 20 cm del lienzo, más cerca nuestro ojo no puede enfocar normalmente. De hecho perdemos detalle al verlo de lejos. No obstante al resolver esta pintura, según las distancias, dejan de percibirse ciertos detalles que nuestro ojo no percibe, ni una cámara fotográfica con objetivo normal.

Alyssa Monks

David Parris

Eduardo Naranjo

Pedro Campos

El hiperrealismo fotográfico es cuando se supera el hiperrealismo y la visión normal, de manera que aquello que nuestro ojo no es capaz de ver por la distancia, como un cabello separado de la cabellera, la pelusa de la lana, una arruga o los poros o una manchita o un granito o pecas de la piel,  imperceptibles a simple vista, etc. en este tipo de pintura si podemos verlo, aunque esto no es real, quiero decir que a cierta distancia nuestro ojo no es capaz de percibirlo.

Leng Jun

Leng Jun (detalle 1)

Leng Jun (detalle 2)

Leng Jun (detalle 3)

Nestor Canavarro 

Nestor Canavarro (Detalle 1)

Nestor Canavarro (Detalle 2)

Nestor Canavarro (Detalle 3)

En la pintura realista, el pintor lo que hace es interpretar la realidad que tiene delante, y la traduce en manchas de color que suelta sobre el lienzo según su particular manera de hacer, diferenciando en mayor o menor grado unas manchas de otras, más grandes o más pequeñas, con más o menos carga de pintura, fundiendo en mayor o menor grado las diferentes manchas, para que una vez resuelto todo, a mayor o menor distancia del espectador, respecto al lienzo o soporte, la sensación que percibe se acerque a la realidad. No obstante es claramente diferenciada la realidad de la pintura y de una potencial fotografía. Da igual que el pintor tome directamente del natural o se ayude de fotografías. En cualquiera de los casos se interpreta, no se copia.

Pero  en la pintura hiperrealista, normalmente lo que se hace es copiar de una fotografía sin interpretación alguna, hasta la forma desenfocada del fondo tal cual, de manera que ni siquiera veremos la huella del pincel pues todo se matiza para que no haya diferencia alguna entre la fotografía y la pintura, para lo cual se diluye la pintura para darla con el pincel y se dan capas delgadas, transparentes, usando la técnica de veladuras.

En la pintura hiperrealista fotográfica se parte de una fotografía de alta resolución en la cual se perciben con nitidez las arrugas más finas de la piel, los hilos de un bordado o encaje, las pelusas de la lana, los cabellos despegados de la cabellera, los pelos diferenciados de una barba…aunque la foto se haya tomado a más de dos metros. En estos casos el pintor, aunque de manera virtuosa, lo que hace es copiar fielmente la fotografía que, para poder verlo todo con el máximo detalle, se suele hacer bien grande. En algunos casos, se suele ampliar la fotografía a unas dimensiones tales que se ven los píxeles o puntos que el pintor copia religiosamente como si de un escáner se tratase. Imaginad una fotografía en papel a la que observáis mediante una lupa, entonces veréis los puntos de la trama, y vosotros como pintores reproducís en vuestro lienzo esos puntos que veis a través de la lupa.

Lo curioso es que estos pintores se consideran a sí mismos artistas, lo cual es un error, pues artista es el que crea, transforma, modifica, cambia la realidad a su modo. Estos pintores se limitan a copiar lo más fielmente posible lo que ven en la foto, porque si estuviesen mirando al natural, su ojo les impediría ver esos detalles que ellos ansían representar como virtuosos del pincel, por tanto hemos de llamarlos copistas. Copiar está dentro de la artesanía, no del arte.

Pero esto no es lo peor, el copiar fielmente cual escáner humano, pues algunos llegan a un nivel tan exagerado de ser fiel a una fotografía de alta resolución en la que se pueda ver hasta el alma, que viéndose incapaces de llegar tan lejos, la propia fotografía la imprimen sobre lienzo y luego te la venden como si la hubieran pintado ellos. Algunos, para poder decir que es pintura, luego le pegan cuatro brochazos burdos, incluso con colores chillones y discordantes sobre la fotografía y se quedan tan panchos.

Actualmente, dado que estamos en la era digital, tenemos también a pintores digitales, que sustituyen el lienzo por la pantalla de su monitor o tableta y los pinceles por un ratón, puntero o lápiz digital, con el que eligen colores y pinceles digitales con los que trabajan. Normalmente, estos pintores digitales, hacen exactamente lo mismo que los pintores hiperrealistas o hiperrealistas fotográficos, aunque hay una minoría que si crean.

Por todo lo dicho anteriormente, hay una regla, muy importante, que todo contemplador de pintura debe tener en cuenta y ésta es experimentar la distancia del cuadro a la cual le resulta más agradable verlo, pues cada uno según sus gustos y sus ojos debe encontrar su distancia personal.

En pintura, tal como resulta en literatura, el disfrute de la misma es independiente de la calidad de la misma muchas de las veces, pues es muy importante el número de libros leídos y de la amplitud del vocabulario del lector, de sus experiencias personales, de las evocaciones que vive, al leer, de su vida personal, del conocimiento de la materia que trate el libro, etc.

SIN PALABRAS y NINA GARCÍA

Aunque nacida en Madrid, ella vive y trabaja en Olías del Rey y allí se formó en la Escuela Taller de Bellas Artes de Olías del Rey, Toledo (España), siendo alumna de Enrique Donoso y Pablo Santibáñez.

Diplomada en Cursos de:

Pintura Alla Prima, El Desnudo, Paisaje Urbano, Figura Humana Vestida, Retrato, Dibujo del natural, Los colores de la piel, Preparación de soportes, y Procedimientos Pictóricos.

Segundo Premio en el Concurso de Pintura Rápida de Chozas de Canales, Toledo, en 2008.

Primer Premio Becas para Pintores “FELICIANO SUÁREZ” 2009

Profesora Ayudante de la Escuela de Arte de Olías del Rey, Toledo (España)

SIN PALABRAS"

Obra resuelta al pastel sobre tabla y cuyas medidas son 120 x 90

Un hombre y una mujer jóvenes están abrazándose desnudos. Él le echa el brazo izquierdo por los hombros a ella y el brazo derecho cae a lo largo de su cuerpo ligeramente flexionado. Ella se pega a su cuerpo por la zona del costado izquierdo de él, su brazo izquierdo flexionado apoya la mano presionando con los dedos en la mitad derecha del torso de él a la altura del estómago. La cabeza de ella se apoya en el hombro izquierdo quedando oculto la mitad superior de su rostro. Él, con la cabeza ligeramente inclinada hacia abajo mira hacia el suelo, aunque no a algo concreto sino con la mirada perdida, como pensando. Da la sensación de que hay una tensión, un problema, un disgusto, algo que agobia a ella tanto que sus dedos se clavan en el cuerpo del hombre y él, de forma comprensiva, la acerca a su cuerpo como para protegerla y que ella se desahogue y se sienta segura, por eso no hacen falta las palabras.

Las sensaciones texturales de las carnaciones son tan naturales que dan ganas de tocarlas para cerciorarnos de si es pintura o es real, la luz se hace patente y da relieve a los cuerpos. La mano de él comprime el cuerpo de ella y se percibe el ligero hundimiento de su carne, pero los dedos de la mano de ella se clavan de manera absolutamente veraz en el cuerpo de él y vemos los hoyos que produce esa presión. Las venas y tendones de las manos son perfectamente visibles y creíbles con un realismo tal que se salen del cuadro dichas manos.

Los colores son los de una carne blanca con zonas sonrosadas y con los matices azulados, morenos y amarillos naranja propios de una persona de piel blanca.

El dibujo muestra una anatomía impecable donde la mano y especialmente el brazo de él es un difícil escorzo.

La composición encierra los cuerpos en un óvalo que transmiten la sensación de que algo grandioso está ocurriendo dentro de una delicada femineidad. Es realmente grandioso este acto de comprensión y de apoyo a ella por parte de él con infinita delicadeza.

 Aquí podréis ver más obras de esta gran pintora hiperrealista que está en la vanguardia de los grandes pintores contemporáneos, utilizando la palabra vanguardia en su auténtico sentido de ir en cabeza, delante de muchos, y usando la palabra contemporáneo en su auténtico significado de en nuestro tiempo, actual. Hago esta aclaración para diferenciarme del mal uso dado por los mercaderes del arte a estos vocablos que han tergiversado totalmente el lenguaje para engañar a las masas.

http://laescuelatallerdearte.blogspot.com.es/ 

https://www.facebook.com/ninagarcia.71artista/ 

VENECIA CELESTIALES 195X195 JOSEP FRANCÉS

Josep Francés Anaya (Alzira, 1959). Cursa estudios de arte en la academia Galatea de Valencia. Años después estudia interiorismo y arquitectura en la escuela de Artes Aplicadas de Valencia. Su trabajo de restauración arquitectónica le lleva a ver la posibilidad de transferir su trabajo a sus cuadros. Una de sus facetas más interesantes es su participación en concursos de pintura rápida al aire libre en los que en pocas horas se adquiere una gran destreza en técnicas de pintura que después aplica a sus obras de estudio. Expone en Salas de arte de España y Francia, pero es a partir de 2005 cuando empieza a participar en certámenes de pintura nacionales e internacionales, cuando cambia por completo su pintura, y se convierte en una pintura de claro carácter constructivista. En sus obras Francés refleja en cuadros de gran tamaño series de ciudades del mundo, transportando su carácter cosmopolita a sus obras y consiguiendo con ello el reconocimiento en infinidad de premios tanto nacionales como internacionales. En el año 2013 es seleccionado para pertenecer al grupo Artevalencia. (Wikipedia)

VENECIA CELESTIALES 195X195

Foto real de la basílica de Santa María della Salute

VENECIA CELESTIALES 195X195

Esta es una obra grande pero también es una gran obra. En ella se representa la iglesia Santa María della Salute de Venecia como elemento soporte de la obra y produce la sensación de que la ha sometido a una radiografía para ver su esqueleto en ciertas zonas. También parece como si sobre el dibujo técnico arquitectónico, donde vemos líneas de construcción de la estructura, se hubieran superpuesto fragmentos fotográficos de la iglesia en su visión externa. En el fondo superior vemos un cielo nuboso y en la parte inferior podemos ver EL GRAN CANAL, en el cual flotan tres góndolas juntas, pegadas la una a la otra y vemos la proa de otras dos separadas  a la derecha. En la parte inferior de la base de la iglesia, parecen faltar trozos en forma de cuadriláteros que nos permiten ver las aguas, lo que nos lleva a la conclusión de que la iglesia es un trampantojo que nos cubre toda la visión salvo las góndolas, las cuales tienen un tamaño muy grande con respecto a la iglesia, lo que reafirma la idea de trampantojo.

También nos produce la sensación de que es una composición simétrica pero es otro engaño, y la idea se rompe en cuanto analicemos los elementos de la derecha respecta a la izquierda. El eje central vertical no es la línea multicolor que tanto destaca sino una línea paralela casi blanca que hay a la derecha, nuevo engaño. La línea que marca la altura del triángulo del frontón, al ser éste más saliente, está desplazado a la derecha de este eje.

Este trampantojo parece pintado sobre un gran tablero de fondo negro que llega ligeramente por debajo de la proa de las góndolas. Hacia abajo aún vemos a izquierda y derecha unos paneles azules que no nos permiten ver lo que hay detrás. Todo esto nos hace creer que el soporte, me refiero al lienzo del cuadro, no es un cuadrado aunque realmente lo es, pues provocaría una sensación de neutralidad o equilibrio dinámico, sino un rectángulo en posición vertical que produce la sensación de dinamismo y de ascensión.

Esta sensación de ascensión se ve reforzada por los desnudos encaramados en el edificio presuntamente flotando pero vuelve a engañarnos ya que solo el desnudo central superior tiene alas de ave y que es el único que reposa con sus pies en la cúpula, enganchadas a él hay otras dos figuras en posición simétrica que si flotan. Enganchadas a la zona de apoyo de la figura central con un solo brazo, hay dos más flotando, siguiendo más o menos la simetría y por debajo hay otras dos, una a cada lado, estando la de la izquierda un poco más arriba que la de la derecha.

Los desnudos nos pueden recordar a Miguel Ángel pero es falso, pues el diseño no tiene nada que ver, pues son mujeres muy delgadas que se asemejan más a LA VENUS DEL ESPEJO de Velázquez. La figura de la izquierda parece estar de rodillas y la sustentan unas alas mecánicas que recuerdan a algunos de los diseños de Leonardo da Vinci. La figura de la derecha parece estar en cuclillas, pero lo que nos hace creer en unas alas, como las correspondientes a la figura de la izquierda, es otro engaño, pues solo están trazadas dos líneas curvas que se cruzan en aspa justo en el cuello.

Estas figuras desnudas son como si hubieran tomado vida las esculturas en forma de ángeles  que se posan en la iglesia, por encima de los frontones. No obstante el tamaño de las mismas, tampoco son proporcionales entre si, ni en relación al edificio. Son equivalentes dos a dos y la central con las dos inferiores.

También vemos unas líneas inclinadas que parecen ser líneas de fuga pero no todas lo son. Observad las que salen de las zonas rectas del edificio y las que no.

En la parte superior por encima del presunto ángel de alas de ave que construyen una cruz, se insinúa otra cruz en azul pero en realidad tampoco lo es.

En la parte inferior nos encontramos con otra falsedad, otra contradicción: Las aguas donde reposan las góndolas están tranquilas y reflejan, como si se tratara de un espejo en sutil movimiento, el cielo y las luminosas nubes. Pero un poco más hacia el fondo, a partir de las proas de las góndolas, vemos unas aguas diferentes y con oleaje más que suficiente como para que las de primer plano no estén quietas.

En resumen vemos que la manera de realizar la composición, el artista, es provocando sensaciones falsas, es jugando al engaño, insinuando cosas que en realidad no son lo que aparentan. Dado que gran mayoría de sus obras encarnan edificios y ciudades observados desde diferentes perspectivas, cabe pensar que sus estudios de arquitectura tienen mucho que ver con ello.

Si atendemos a las figuras geométricas que intervienen en la composición hemos de distinguir entre las propias del edificio y las creadas por el pintor.

La iglesia fue diseñada en el estilo barroco de moda entonces por Baldassare Longhena , que estudió con el arquitecto Vincenzo Scamozzi . La construcción comenzó en 1631. La mayor parte de los objetos de arte alojados en la Iglesia hacen referencia a la peste negra.

La cúpula de la Salute fue una importante adición a la línea del horizonte de Venecia y pronto se convirtió en emblema de la ciudad, inspirando a artistas como Canaletto , JMW Turner , John Singer Sargent , y Francesco Guardi .(wikipedia)

Como puede observarse se compone de triángulos isósceles, cuadriláteros rectángulos y semicírculos. Los frontispicios están rematados por un frontis triangular del cual caen sendas columnas corintio con fustes sin estrías a diferencia de las genuinas griegas.

Los triángulos producen la sensación de estabilidad, seguridad, grandiosidad y equilibrio; los cuadriláteros rectángulos unidad y estabilidad; los círculos regularidad y equilibrio; las formas verticales exaltación, ascensión, miras elevadas, fuerza, permanencia y es estimulante. Por tanto son atributos que explican por si solos, en su combinación, las sensaciones transmitidas de forma subliminal por este tipo de edificios, así pues muy apropiados para un templo religioso.

En cuanto a la composición creada, veamos sus elementos más importantes:

Aquí vemos la iniciación de un círculo pero solo está trazado un cuadrante considerando un tono en la nube que parece continuar la curva

Este segundo arco es en realidad medio cuadrante

El arco correspondiente a un sector azul del lado derecho es aún menor de los anteriores y los centros de cada círculo están en diferentes posiciones.

Las líneas que he marcado de rojo son las únicas que corresponden a cónicas de las zonas del edificio

Estas tres góndolas están situadas en el primer plano conformando una especie de elipse u ojiva y alineadas de tal manera que sus ejes se encuentran en un punto más arriba como si fueran otras cónicas cuyo punto de fuga nada tiene que ver con el horizonte. Por tanto son ficticias, forzadas o artificiales.

Una forma oval viene a provocar sensaciones de delicada tranquilidad femenina, majestuosidad, grandiosidad…pero las ojivas son otra cosa y con otros significados…

De la punta de la proa de la cuarta góndola parten dos líneas divergentes que llegan a tocar sendos arcos de medio punto sin que tengan justificación alguna, al igual que otras líneas verticales, horizontales e inclinadas existan en el portón principal, en la cúpula y en las hornacinas, las cuales son un señuelo para que creamos que corresponden a la estructura o esqueleto del diseño de la iglesia pero yo no les veo coherencia.

Entre la figura central situada arriba y las dos inferiores se construye un triángulo isósceles pero volcado por lo que la sensación de estabilidad, seguridad y equilibrio se pierden pero queda grandiosidad que une a los tres ángeles mayores y únicos con alas o análogas a tales.

Desde el punto de vista cromático las armonías fundamentales están ligadas a los colores azul y naranja que como son complementarios además de uno frío y el otro cálido hacen a los naranjas luminosos y salientes. También veremos unos toques de rojo y violeta con pequeñas variaciones al verde.

La luz parece proceder desde un punto alto en el eje vertical central de la composición salvo para el ángel del centro que parece recibirla algo más frontal. Las cuatro figuras sin alas parecen condenadas a caer en la cúpula, mientras los dos ángeles de alas mecánicas vigilan para que ocurra lo que haya de ocurrir.

En síntesis, tenemos una gran obra con una composición muy elaborada, dinámica y con gran armonía lineal y de formas así como de los colores. Una obra que puede hacer creer que es muy espiritual al aparecer iglesia y ángeles, pero más bien se trata de un proceso de depuración o castigo.

Para quienes quieran saber más de este magnífico pintor podéis visitar estos enlaces.

http://josep-virtuality.blogspot.com.es/

https://www.facebook.com/JosepFrancesArtista

http://www.galerialatira.com/exposiciones/josep-franc%C3%A9s/