NENÚFARES ROSA (Monet)

En la pintura occidental de los siglos anteriores, sólo en muy raras ocasiones, un paisaje había quedado reducido a la visión tan próxima de las flores como sucede aquí. Hemos querido precisar al hablar de la pintura occidental porque en Extremo Oriente la situación fue bastante distinta. Allí, en las pinturas japonesa y, sobre todo, china, no resulta raro encontrar escenas como la que contemplamos, donde unas cuantas flores ocupan todo el protagonismo y se sitúan en el primer plano del campo visual del espectador. Se ha mencionado, en multitud de ocasiones, la influencia que ejerció esa pintura oriental sobre el arte europeo de finales de siglo XIX, y los impresionistas serían los primeros en sentirse orgullosos por esto.


El colorido queda dominado por los azules y violáceos, en contrapunto, unos pequeños toques de amarillo y rosa en las flores, y unos sutiles trazos de naranja verdosos en algún contorno y en la esquina inferior derecha, que tiende a confundirse con un matiz rojizo. Las hojas azul celeste con matices, verdes, violetas, aclarados con trazos blancos, definen unos colores irreales de una gran belleza plástica.

Vemos el rastro del pincel por todas partes, superponiéndose los colores y mezclándose en otros casos sobre la marcha, conjugando trazos paralelos con trazos curvos envolventes en las hojas, pasando a ser radiales en las flores.


El centro de interés claramente está en las dos flores de la derecha donde se nos va la vista, entrando por la esquina inferior izquierda como suele ser habitual.

Una mancha violeta define el centro geométrico del cuadro, a cuyo alrededor están dispuestas una serie de hojas, formando un óvalo abierto que le da más voluptuosidad, al ritmo suave y elegante de la curva. En las flores, a pesar de su simplificación, podemos apreciar los cuatro sépalos del cáliz, pues el cuarto hemos de imaginarlo oculto por los pétalos.

La repetición de las hojas, por un lado, y las flores, por otro, crean esa relación de referencias cromáticas y lineales, produciendo un ritmo por las resonancias de las formas, además del óvalo abierto que conforman ese grupo de manchas azules que son las hojas alrededor del centro. Recordemos que los óvalos producen la sensación de majestuosidad y grandiosidad, dando gran importancia a este tema sencillo.

LA TRINIDAD El Greco

Doménikos Theotokópoulos, en griego Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, (Candía, 1541-Toledo, 1614), conocido como El Greco (‘El Griego’), fue un pintor del final del Renacimiento que desarrolló un estilo muy personal en sus obras de madurez.


Vivió en Creta (Grecia) hasta los 26 años, siendo un apreciado maestro de iconos de estilo posbizantino vigente en la isla. Después residió diez años en Italia, donde se transformó en un pintor renacentista, primero en Venecia, aprendiendo plenamente el estilo de Tiziano y Tintoretto, y después en Roma, estudiando el manierismo de Miguel Ángel. En 1577 se estableció en Toledo, donde vivió y trabajó el resto de su vida.


Su formación pictórica fue compleja, obtenida en tres aspectos culturales muy distintos: su primera formación bizantina fue la causante de importantes factores de su estilo que florecieron en su madurez; la segunda la obtuvo en Venecia de los pintores del Alto Renacimiento, especialmente de Tiziano, aprendiendo la pintura al óleo y su gama de colores —él siempre se consideró parte de la escuela veneciana—; por último, su estancia en Roma le permitió conocer la obra de Miguel Ángel y el manierismo, que se convirtió en su estilo fundamental, interpretado de una forma autónoma.


Una de las características más destacables de su pintura es el alargamiento de sus figuras utilizando el canon de 9 a 12 cabezas en vez de las 8 de rigor establecido. Se ha especulado mucho con este tema llegándose a decir, por quienes se las daban de científicos, que tenía una deficiencia visual que le impedía una visión normal. Sin duda estos ‘científicos’ no habían visto la pintura que El Greco había realizado antes de ubicarse en Toledo, en su etapa italiana, donde el canon utilizado es de 8 cabezas.

La Trinidad de El Greco es un cuadro pintado al óleo sobre tela que mide 300 centímetros de alto y 179 cm de ancho. Fue ejecutado entre 1577 y 1580, y es uno de los nueve lienzos que realizó para el monasterio de Santo Domingo de Silos (el Antiguo), en Toledo. Actualmente se encuentra en el Museo del Prado de Madrid.


Representa la escena en la que Dios Padre sostiene el cuerpo de su hijo Jesucristo muerto. Sobre ellos, el Espíritu Santo se representa en forma de paloma, como suele ser común. Alrededor de estas tres personas de la Trinidad, aparecen ángeles en diversas posturas, algunos de ellos con expresiones dramáticas en los rostros.


Se perciben influencias de Miguel Ángel, en el modelado de la anatomía de las figuras y de Tintoretto en el cromatismo. Predominan los tonos fríos (violáceo, azul, verde), con pequeños toques cálidos, lo que da vitalidad a la escena.


La composición es muy original y presenta formas triangulares, dentro de la cual se desarrolla toda la acción del cuadro y de la que sólo queda fuera la paloma representante del Espíritu Santo.

Los triángulos, al ser isósceles, transmiten sensaciones de grandiosidad, seguridad, equilibrio; pero especialmente éste que recoge las dos figuras principales, padre e hijo, y las cabezas de los ángeles, da sensación aérea, como de ascensión.

Vemos que se van repitiendo triángulos en la composición.

Y hasta la paloma forma un triángulo también invertido.

También hay un ritmo creado por la posición doblada de la piernas de Cristo y las del ángel de la derecha de túnica roja. jugando con la posición inversa del ángel de la izquierda visto de espaldas que también dobla las rodillas.


El centro del cuadro está dominado por el monumental cuerpo de Cristo, representado según las proporciones tradicionales y alejado de la estilización de las figuras que dominan en obras posteriores de El Greco. Sin embargo, es evidente el espíritu innovador manierista, reflejado en la serpenteante línea formada por la posición del cuerpo de Cristo y Dios Padre, así como por las irreverentes y exageradas reacciones de los ángeles.


“La composición de El Greco se basa en una xilografía de Durero (1511) con la Trinidad como ‘trono de misericordia’, con Dios Padre recogiendo en su regazo el cuerpo de Cristo bajo la paloma del Paráclito. A partir de este modelo, que siguió en multitud de elementos y que quizá le fuera impuesto, pero del que también se distanció, El Greco introdujo diferentes novedades. Así, las cabezas de los vientos de la parte baja se han transformado en testas de querubines, que reaparecen entre los dobleces del manto del Padre. La vestimenta de los ángeles ha pasado de ser de la germánica contemporánea a una ‘antigua’; la ausencia de los instrumentos pasionales de Durero permite la concentración de la composición, al mismo tiempo que desvirtúa el significado ‘histórico’ y alegórico -sacrificial, eucarístico- de la escena para centrarse en la imagen humanizada de la relación empática entre Padre e Hijo; en esta dirección hay que interpretar la reducción de la importancia concedida por el candiota a las llagas del Crucificado. Por otra parte, las manos del Padre -que solo tocaban a través de un paño el cuerpo de Cristo- sostienen delicada y amorosamente al Hijo, mientras inclina la cabeza para contemplar su rostro; de ahí también que los impasibles ángeles se hayan convertido en testigos sufrientes y activos participantes de la escena, colaborando en la tarea de sostener al Hijo y consolar al Padre. La sustitución de la tiara pontificia, eclesiástica, del Padre, por la mitra típica de los sumos sacerdotes hebreos, resta al cuadro el carácter ‘institucional’ de la fuente gráfica manipulada por el cretense. El Greco asignó un nuevo tratamiento anatómico y compositivo a la figura de Jesús, con ecos claros de la escultura y la pintura de ­Miguel Ángel: Lorenzo de Médicis, Piedades (vaticana y de Santa Maria dei Fiori, Florencia) y Santo Entierro (National Gallery, Londres); asimismo, recurrió a la utilización de fuentes grabadas contemporáneas, como el ángel vestido de verde que depende de una estampa de Cristo curando al enfermo de Andrea ­Meldolla ‘lo Schiavone’. A partir de estos elementos, El Greco se centró en la ­representación de la belleza y el naturalismo estilizado del cuerpo de Cristo, relevado y lleno del peso como cuerpo difunto y con bellas facciones y, por otra parte, en la descripción de las relaciones emocionales de las figuras. La serenidad e inestable quietud de cuerpos, cabezas y manos contrasta con la expresividad y el movimiento de unos ángeles que, con su elegancia y su fuerte colorido, constituyen una especie de orla que rodea la imagen principal, inundada por una luz sobrenatural procedente de una nube dorada, contra la que se recorta la paloma del Espíritu Santo. El patetismo explícito, el carácter lineal y bicromo y las connotaciones alegóricas del grabado dureriano han sido sustituidos por El Greco por un tono apacible, derivado de su empleo de unos cuerpos bellos y una gestualidad amable, por una significación que parece agotarse en la fisicidad emotiva de la narración formalizada como una escena sobrenatural, y en su característico concepto de naturalismo basado en el juego del color y la luz y el movimiento corporal y anímico, que alcanza­rían la cumbre al representar imágenes que, por su carácter divino, debieran superar la imagen meramente mundana de lo terrenal”. (Texto de Fernando Marías en la web del Museo del Prado).

Notas:
La mitra es el tocado con el que cubren su cabeza durante los oficios litúrgicos aquellas personas con dignidad episcopal. Del borde posterior cuelgan dos cintas anchas llamadas ínfulas.



Mitra deriva del latín mitra: cinta o faja para la cabeza; especie de tocado asiático, turbante. En latín antiguo también significaba cable. Los latinos tomaron esta palabra del griego. 

LA VERDAD DE FAIM ART

 

La feria de arte FAIM ART ha sido un auténtico fiasco. 77 artistas que han pagado una cantidad entre 1700 y 200 € según el espacio ocupado y la época en que pagó, se han encontrado con que no hizo publicidad del evento, por lo que solo un pequeño número de personas se ha enterado de que en el MATADERO había una feria de arte, especialmente amigos y familiares de los artistas y aún estos no sabían como llegar hasta la nave TERNERAS por la inexistencia de señalización dentro del recinto.

Viendo que no llegaban visitas al recinto, algunos tuvimos que imprimir invitaciones y salir al punto de entrada desde la plaza de Legazpi y repartir invitaciones indicándoles como llegar hasta la nave. Encima, para restringir más la exigua entrada de visitantes, los que llegaban por si solos se encontraban con que debían pagar 6 € para entrar.

Y todo esto considerando que esta era la 14ª edición de esta feria. Además la celebración de esta feria debería haber sido en noviembre de 2013 pero fue suspendida por no se sabe bien que razones y todo esto teniendo en cuenta las condiciones leoninas de los contratos que esta organización, presidida por Marta Lueje, nos hizo firmar.

Así en su artículo 10 se dice “Así mismo y en caso de suspensión o no celebración del evento FAIM      no  reembolsará  las cantidades aportadas por los artistas para su  participación, ni ninguna otra cantidad   en ningún concepto pero si  facilitará otro espacio de exposición, en las fechas que pueda conseguir  y que la entidad organizadora considere oportunas”

 

Por ello muchos artistas que pagaron antes de Noviembre de 2013 pensaban que ya habían perdido el dinero, hasta que les llamaron para informarles de que por fin se iba a celebrar esta feria. Lo cierto es que tampoco ha servido de mucho pues solo 4 artistas han logrado vender algo de los 77 expositores.

También resulta chocante este artículo del contrato:” La organización de la Feria no se hace responsable del transporte de las obras ni desperfectos, robos e incidentes que pudieran existir durante el  evento, así como en el montaje y desmontaje de las obras. No obstante, la organización contará con las pertinentes medidas de seguridad”   

La organización se asegura de que pase lo que pase, no devolverá el dinero conseguido: “La organización de la Feria en cualquier caso, se reserva el Derecho a modificar cualquiera de estas circunstancias. Se resolverá la inscripción de cualquier artista en el supuesto de detectar incumplimiento de las condiciones del presente contrato, no devolviéndose el dinero de inscripción, que quedará en concepto indemnizatorio, sin prejuicio de poder reclamar otras eventuales cantidades devengadas por dicha causa. En este caso, y a requerimiento de la dirección, el artista deberá abandonar la muestra si se estuviese celebrando, automáticamente, retirando su obra”

Evidentemente los artistas somos idiotas al aceptar estas condiciones, pero tenemos tanta ilusión porque el público vea nuestras obras que aceptamos cualquier cosa con tal de mostrar nuestro trabajo. 

También hay que añadir que en esta feria han expuesto algunos colegios y fundaciones dibujos de niños que si bien es un hecho encantador, no creo que este tipo de feria de artistas profesionales sea el marco adecuado para exhibir trabajos de niños realizados en el colegio.

Curiosamente el día 1 de Junio, último día de la feria, apareció una cámara de Antena 3 para realizar unas tomas de la feria que saldrán en televisión el sábado día 7 en una revista televisiva de arte. Y claro, dije yo: A buenas horas mangas verdes

En resumen, se vislumbra claramente cual es el planteamiento de Marta Lueje respecto a este tipo de eventos: recoger el máximo de ingresos realizando los mínimos gastos incumpliendo lo prometido verbalmente de que se publicaría la celebración de esta feria, en los medios y una señalización inexistente haciendo imposible el acceso a gente que quiso ir pero no encontró el lugar.

EL QUIJOTE EN EL CERTAMEN DEL JARDÍN BOTÁNICO

El Jardín Botánico de Alcalá de Henares, colaborando con nuestra Asociación de Artistas Plásticos LA CIGÜEÑA, emitieron un Certamen de Pintura abierto a todo el muno además de a nuestra asociación y en el cual he participado. He tenido la suerte de ser seleccionado entre otros, para optar a los premios y mi obra formará parte de la exposición que se realizará en la sala del Jardín Botánico. El tema es EL QUIJOTE como corresponde a todo lo relacionado con Alcalá de Henares.

Le he titulado AUTOPERCEPCIÓN pues todo el mundo los ha representado siempre mal vestidos y mal encarados, pero yo pienso que los dos personajes tenían otra imagen de si mismos, por ello los he representado con una buena armadura y casco, uno, y con una buena camisola de labrador el otro. La rosa de Sancho en el sombrero y el Cardo borriquero en la armadura del Quijote son exigencias del certamen: representar plantas y flores autóctonas. El monte representado está cerca de mi casa en VILLALBILLA, por donde paseo con mi perro casi a diario.

AUTOPERCEPCIÓN 65X50 óleo sobre lienzo

ÁLAMOS EN VERANO (Monet)

Esta obra se realizó, junto con otras del mismo tema pero a diferentes horas, en 1891. Mide 92 x 73 y está colgada en el Museo de Arte de Filadelfia.
Monet comenzó su serie sobre los álamos en verano de 1891 en las orillas del río Epte, con tal esfuerzo que tenía quince de ellos listos para su exposición en la galería Durand-Ruel que se celebró en febrero de 1892. En algunos, como en éste, la hilera más cercana de árboles está vista desde cerca también, de manera que sólo podemos contemplar sus troncos. Como anécdota debemos mencionar que el artista contó en numerosas ocasiones cómo tuvo que comprar esos árboles para poder concluir sus series, ya que estaban destinados a la tala y ésta no se realizó hasta que él terminó. El lienzo que vemos es uno de los primeros de la serie, ya que muestra efectos de la luz en verano.

Monet trabaja con detalle los efectos que desea conseguir en el espectador; así, el follaje es básicamente pintado con tonos verdosos, aunque posteriormente añadiría algunas pinceladas rosas. También añade fuertes zonas azules en el río para que actúen como reflejo del cielo, acentuando el papel de los árboles como nexos de comunicación entre ambas zonas espaciales.
La pincelada es fuerte y decidida especialmente en la ribera del río, donde parece un mosaico, algo parecido a lo que hacía Van Gogh. En el cielo cruza la pincelada para conseguir efecto de atmósfera.
Destaca en la composición la verticalidad de los tres álamos, cuya línea se prolonga en el reflejo del río, creando la sensación de fuerza y permanencia, así como de ascensión, al rebasar los límites del cuadro.

Los colores de arriba se repiten abajo, las franjas verticales de los tres álamos son una repetición con ligeras variantes y detrás se ven, más tenues, más trazos verticales. Todas estas repeticiones son ecos, resonancias, ritmos que enriquecen la obra.
Otro tanto sucede con las copas visibles de los otros árboles que están en segundo plano, aunque de forma tenue, construyen un triángulo.

Tenemos otro triángulo, éste isósceles, formado por el grupo de árboles más pequeños.

Finalmente, observamos dos líneas casi horizontales convergentes entre sí fuera del cuadro.
Por tanto, tenemos un conjunto de líneas verticales que nos transmiten sensaciones de exaltación, fuerza y permanencia. Los triángulos seguridad y equilibrio el isósceles. Las líneas convergentes, al ser una horizontal, es quietud, paz, serenidad, y la línea más inclinada, le da dinamismo tal como transmiten también los triángulos por los lados inclinados.

ARTE Y CARTELERA

Arte y Cartelera es una web nacida en 1995 cuando solo un 10 % de la población sabíamos de la existencia de Internet y después de muchas vicisitudes y cambios, hemos llegado a la situación actual.

En ella aparecen por una parte mis obras de pintura y dibujo y por otra mi labor docente en mi academia  presencial y en mi academia on-line con plataforma e-learning y la incorporación de la tecnología de vídeo conferencia para meterme en el estudio de los alumnos y corregirles "in situ".

Agradederé visiten Arte y Cartelera y me dejen sus comentarios.

LAS MENINAS

Esta magnífica obra de Velázquez, superfamosa, está formada por una serie de personajes distribuidos de una forma peculiar: Vemos a  la infanta y sus damitas de compañía (meninas en portugués) entran en el estudio de Velázquez que era el  pintor de cámara del rey Felipe IV. Parece estar pensativo o tal vez mirando hacia el espectador. Pero cabe suponer que está mirando a los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, tal como vemos reflejado en el espejo del fondo, por tanto son las personas a las que está retratando.

Tenemos en primer plano y de izquierda a derecha a María Agustina Sarmiento, a quien vemos haciendo una reverencia y ofrece un jarrito rojo, en una bandeja plateada, a la infanta Margarita de Austria, la cual está situada en el centro de la composición que acepta el jarrito y nos observa. La otra menina, Isabel de Velasco, también hace una ligera reverencia mirando a la infanta. A continuación está Mari Bárbola, una enana con gran cabeza y de origen alemán, también nos mira y, finalmente, en este primer plano, está Nicolasillo Pertusato, que aunque parece un niño era también un enano, como puede verse bastante travieso, le está dando una patada a un gran mastín que yace tumbado en el suelo.

Velázquez está  más atrás, a la izquierda, sujetando un pincel en la mano derecha y la paleta con los demás pinceles en la izquierda, como es normal. Se ha vestido muy elegante y aparentando unos cuarenta años pero ya rondaba los cincuenta y siete. En los ‘arrepentimientos’ observados con rayos X, se aprecia que antes había pintado con facciones de más viejo y el bigote canoso. Vemos  la parte posterior del lienzo sobre un caballete situado delante de él.
Detrás de las meninas del lado derecho, vemos a la dama Marcela Ulloa, ‘guarda menor de damas’ y un caballero llamado D. Diego Ruiz de Ancona con el cargo de ‘guardadamas’ y escucha la conversación de la dama. Velázquez los sitúa a ambos en penumbra y más abocetados que las meninas, marcando así distancia y espacio.
Al fondo, podemos ver una puerta de madera con cuarterones que se abre a una estancia posterior muy iluminada y José Nieto, aposentador de la corte, está en las escaleras, no sabemos si entra o sale. Lleva un sombrero en la mano y viste una elegante capa negra. La luz es de tal intensidad que hace brillar la escalera, la puerta y la persona de José Nieto.
En la pared vemos colgado un espejo donde el rey y la reina aparecen con un cortinaje rojo.  Suponemos que están posando para Velázquez.
La estancia es amplia y de techo alto y hay grandes cuadros por las paredes (identificados en la actualidad). Existen ventanas en la pared derecha y están alternativamente abiertas y cerradas lo que nos acentúa la sensación de profundidad y de atmósfera real. El gran tamaño de las figuras, casi natural, subraya aún más su presencia en un espacio que se hace creíble.
La técnica
Técnicamente el cuadro es insuperable. El conjunto de perspectivas utilizadas es único y produce un efecto ‘atmosférico’ en el ambiente representado, como si el pintor hubiese pintado el aire entre las figuras. Vamos a analizarlo: la primera perspectiva que observas es la lineal, diversas líneas imaginarias o no (línea del techo-pared; cuadros colgados, el suelo) guían nuestra vista hacia el fondo y nos hacen creer en una fuerte tridimensionalidad. Este asombroso efecto se refuerza con un suelo neutro, de moqueta, que avanza hacia nuestra posición y, sobre todo, con unos espacios alternativamente iluminados y en penumbra que subrayan el efecto de alejamiento. La otra perspectiva es la aérea, la difuminación progresiva de los contornos y la degradación de las gamas tonales con el aumento de la distancia y el alejamiento. Como remate, Velázquez pone un agujero iluminado en el centro (la puerta abierta) que da a una estancia donde no vemos el fin, es decir, el cuadro tiene una perspectiva ilimitada. En muchas de sus pinceladas utiliza la técnica del pincel seco que al restregarlo quedan rotos los trazos para dar la sensación correcta de las telas.
Esta combinación de perspectiva aérea y lineal es lo que ha fascinado a todos, expertos o no, desde el siglo XVII.
La gama cromática empleada por Velázquez en esta obra es limitada y contenida, predominan los grises y los ocres, no obstante, aplica colores fuertes como el rojo fuego en pequeños detalles de la vestimenta de las niñas como lacitos, pasadores de pelo y adornos florales. De este modo rompe la monotonía de colores y atrae nuestra atención. La calidad de representación de las sedas brillantes con grises y blancos muy luminosos resultan de una belleza deslumbrante.
Hay una leyenda respecto a la cruz de Santiago que lleva pintada Velázquez sobre su vestimenta: presuntamente se la habría pintado él mismo varios años después de tener terminado el cuadro, por pura vanidad, cuando ésta le fue concedida. Luego se supo de fue nombrado caballero de la Orden de Santiago a título póstumo en 1.660 lo cual significa que alguien se la pintó después de muerto en Las Meninas. Sería, según la tradición el propio rey Felipe IV, quien, agradecido por los numerosos servicios de Velázquez como aposentador real y, sobre todo, como pintor, realizaría la cruz con su regia mano.
Composición
La perspectiva de esta obra tiene un pequeño error según podemos ver, y aquí viene la discusión de quienes opinan que Velázquez no conocía las leyes de la perspectiva aunque tenía un magnífico ojo para errar tan poco. O tal vez utilizó el trasladador de ángulos de madera como utiliza hoy Antonio López y por eso el pequeño error.
La línea de horizonte pasa por la mano del caballero situado en la puerta abierta del fondo (José Nieto) y su mano es precisamente el punto de fuga. Las tres líneas inclinadas de la derecha corresponden, una a las líneas de la perspectiva que pasan por la unión de techo y pared, y las otras dos pasan por la parte superior e inferior de las ventanas.
Si observamos los ojos de los personajes que miran hacia afuera se ve perfectamente cómo la mirada de Velázquez  es hacia abajo (pues la línea de horizonte está por debajo) y la de la princesa Margarita y la enana Mari Bárbola es hacia arriba. Las cabezas de los reyes están precisamente en la línea de horizonte aproximadamente. ¿Era Velázquez más alto que los reyes o es que estaban sentados?
También vemos las alineaciones de las lámparas y la alineación de la esquina del marco del espejo y la esquina del lienzo sobre el que está pintando Velázquez situadas en el lado izquierdo del cuadro.

Un conjunto de triángulos isósceles ubican las figuras por franjas.

También podemos interpretarlo como un triángulo que va creciendo de tamaño o sucesivos triángulos más pequeños dentro del grande.
La repetición de los triángulos compositivos implanta, a nivel subliminal, la sensación de grandiosidad, seguridad y equilibrio, valores intrínsecos de esta obra.

También encontramos círculos completos e incompletos que organizan las posiciones de las cabezas de las figuras que componen la obra.

Recordamos que las sensaciones que trasmiten los círculos son regularidad y equilibrio, además de centrar el tema, como se aprecia en la siguiente foto, donde determina que el centro son los reyes a quienes realmente está retratando Velázquez según nos quiere decir.