LAS PAREDES DE LA CAPILLA SIXTINA 15 Disputa por el cuerpo de Moisés

 

Autor: Matteo da Lecce (El original por Signorelli)

La Disputa por el cuerpo de Moisés, es una historia apócrifa y muy oscura que se utilizó para igualar La Resurrección de Cristo, a su izquierda. Implicado en la leyenda sobre el conflicto producido por el cuerpo de Moisés entre ángeles y demonios, estaba el miedo de que pudiera transformárselo en un objeto de idolatría, aunque la correspondencia precisa entre esta escena y la vecina puede haber sido el tormento decretado por Cristo de los diablos en el Infierno. Los frescos del siglo XV se deterioraron bastante rápido y fueron reemplazados a fines del siglo XVI por frescos de calidad mediocre que a su vez se deterioraron también.

Así pues, el fresco, pintado por Signorelli, fue destruido y rehecho durante el papado de Gregorio XIII por el pintor manierista Matteo da Lecce. Es muy posible que haya conservado la composición básica del fresco del siglo XV, pero su estilo manierista tardío está dominado por la influencia de Miguel Ángel y en particular por la de su Juicio final, en la pared opuesta: los demonios de la Disputa por el cuerpo de Moisés están sacados de los desnudos de los condenados del mismo lugar.



Presumiblemente los personajes de arriba son ángeles y los de abajo son demonios.

 

LAS PAREDES DE LA CAPILLA SIXTINA 14 RESURRECCIÓN DE CRISTO Van den Broeck

 

“El primer día de la semana, va María Magdalena de madrugada al sepulcro, cuando todavía estaba oscuro, y ve la piedra quitada del sepulcro. Echa a correr y llega donde Simón Pedro y donde el otro discípulo a quien Jesús quería y les dice: «Se han llevado del sepulcro al Señor, y no sabemos dónde le han puesto». Salieron Pedro y el otro discípulo y se encaminaron al sepulcro. Corrían los dos juntos, pero el otro discípulo corrió por delante más rápido que Pedro y llegó primero al sepulcro. Se inclinó y vio las vendas en el suelo; pero no entró. Llega también Simón Pedro siguiéndole, entra en el sepulcro y ve las vendas en el suelo, y el sudario que cubrió su cabeza, no junto a las vendas, sino plegado en un lugar aparte…hasta entonces no había comprendido que, según las Escrituras, Jesús debía resucitar de entre los muertos.”(Jn 20, 1-9)

Aunque Juan no dice nada sobre los soldados, Lucas lo dice así: "De pronto se produjo un fuerte terremoto, pues un ángel del Señor, que había bajado del cielo, se acercó al sepulcro, removió la piedra que cerraba la entrada y se sentó sobre ella. 3 Resplandecía como un relámpago y sus vestiduras eran blancas como la nieve. 4 Los soldados que guardaban el sepulcro se echaron a temblar de miedo y se quedaron como muertos". En esto se basan los pintores para pintar ese momento.

Éste es el episodio que cierra el ciclo dedicado a la vida de Cristo y que da sentido a todo el resto: la Resurrección del Hijo de Dios, acontecimiento salvador para todo el género humano. Esta escena, prevista para el ciclo original del siglo XV, fue pintada por Ghirlandaio. Pero, en 1522, se cayó un arquitrabe que destruyó el fresco original; por este motivo, se le encargó al pintor flamenco manierista Van den Broeck rehacer la escena, dejándola tal y como la conocemos hoy.

La mayoría de los pintores han representado siempre esta escena como que Cristo estaba enterrado en un gran ataúd de mármol, pero nada más lejo de la verdad, pues se trataba de un habitáculo horadado en la piedra y cerrado con una gran losa de piedra que un hombre solo no podía mover. La otra parte imaginativa es que al salir del sepulcro tenía que irradiar una gran luz cosa absolutamente insólita pues no le interesaba llamar la atención, de hecho ni siquiera sus apóstoles le reconocieron cuando se presentó ante ellos.

LAS PAREDES DE LA CAPILLA SIXTINA 13 La Última Cena (Rosselli)

 

La Última Cena es un fresco de Cosimo Rossell y colaboradores, incluido Biagio d'Antonio, realizado entre 1481 y 1482 y que forma parte de la decoración del registro medio de la Capilla Sixtina en el Vaticano.

En cuanto a las obras de Cosimo Rosselli, Vasari relata cómo sufrieron el sarcasmo de los otros maestros por su debilidad en el dibujo: él era, de hecho, el menos dotado entre esas fuertes personalidades artísticas. Rosselli, sin embargo, consciente de sus límites pero también inteligente, había acentuado el uso de colores fuertes y brillantes y de reflejos dorados que reverberaban sobre todo a la luz de las velas. Esto fue particularmente agradable para el Papa, quien, entendiendo poco de arte, evidentemente prefirió lo llamativo a lo bello, otorgándole una mayor recompensa material sobre el resto de artistas.

La escena es parte de las Historias de Jesús y, como otras del ciclo, muestra varios episodios a la vez. La inscripción en el friso dice: REPLICATIO LEGIS EVANGELICAE A CHRISTO (Repetición de la ley evangélica por Cristo). El cenáculo está situado en una exedra semicircular, donde se puede ver la mesa de herradura con Jesús en el centro y los apóstoles a los lados. Judas, como de costumbre, está representado al otro lado de la mesa de espaldas, una posición normalmente reservada para las figuras negativas, y la escena doméstica de pelea del perro y el gato acentúan más esta connotación negativa. La escena muestra el momento inmediatamente posterior al anuncio de Jesús de la traición de uno de los apóstoles, que genera algunas reacciones, en realidad muy contenidas y apenas expresivas, como tocarse el pecho para preguntarse si la traición es causada por ellos mismos.

El hecho de que la mesa se mantenga libre de toda vajilla y comida a excepción de un solo cáliz delante de Cristo indica la intención de alejar del espectador la idea de un banquete normal, mientras que en primer plano hay vajilla dorada y plateada, un pequeño bodegón derivado del ejemplo del arte flamenco, muy en boga en la Florencia de la época . A ambos lados de la escena hay dos pares de espectadores de la época, ricamente vestidos con sus ropas modernas. Frente a uno de ellos, a la izquierda, hay también un pequeño perro que se levanta sobre sus pequeñas patas como para pedir comida, este animal es retratado también en la pintura del Paso del Mar Rojo.

En las ventanas de la parte posterior hay representados tres episodios de la Pasión: la Oración en el jardín, la captura de Cristo y la Crucifixión. Se trata de escenas atribuidas por algunos a Biagio d'Antonio, y que más que en el paisaje, que en cualquier caso está integrado entre escena y escena, aparecen como pinturas en el cuadro. Unos años más tarde, Perugino retomó la idea en la Última Cena en Fuligno, eligiendo sin embargo una sola escena que se desarrolla a lo lejos, en el paisaje.

LAS PAREDES DE LA CAPILLA SIXTINA 12 Entrega de las llaves a San Pedro (Perugino)

 

La Entrega de las llaves a San Pedro es un fresco de Pietro Perugino y ayudantes, realizada en 1481 - 1482 y forma parte de la decoración del registro mediano de la Capilla Sixtina en el Vaticano .

La escena de la Entrega de las llaves, la quinta en la pared norte a partir del altar, es de fundamental importancia en el tema abordado por el ciclo pictórico, porque subraya la transmisión del poder espiritual de Cristo a san Pedro, justificando la primacía en la que se basaba toda la autoridad papal. El fresco, que es también uno de los más famosos de la serie desde un punto de vista estrictamente estético, está confrontado en la pared opuesta con el Castigo de los rebeldes por Moisés de Botticelli, que aclara aún más el mensaje deseado por Sixto IV: por un lado muestra el fundamento del poder de los sucesores de Pedro, por otro lado muestra el castigo que se debe a cualquiera que se atreva a contradecirlo.

La escena está organizada en dos bandas horizontales: una con las figuras en primer plano y otra con el fondo arquitectónico, poblada por algunas figuras mucho más pequeñas. En primer plano Cristo entrega las llaves de oro y plata a San Pedro arrodillado, rodeado de otros apóstoles, entre ellos Judas (la quinta figura a la izquierda de Cristo), también se retratan personajes contemporáneos del artista que se han identificado como Alfonso de Calabria, el arquitecto Dolci, Baccio Pontelli, Andrea Bregno, Pinturicchio, Bartolomeo della Gatta y Alfonso II de Nápoles, entre los retratos localizamos un supuesto autorretrato de Perugino en el hombre vestido de negro que mira hacia el espectador del grupo de la derecha. ​En el fresco de Perugino está la inscripción CONTVRBATIO · IESV · CHRISTI · LEGISLATORIS, que puede traducirse como turbación de Jesucristo autor de la ley que aclara este significado de la transmisión de la ley divina y se justifica por las escenas que aparecen en segundo plano (episodio del tributo y el intento de lapidar a Jesús).

Esto se corresponde con el Evangelio de Juan capítulo 8 en que los judíos comienzan a apedrear a Jesús por decir que él nació antes que Abraham, como final de una larga charla sobre él mismo y el Padre, refiriéndose a Dios. En el lado izquierdo, la escena es cuando habla del tributo "dar al César lo que es del Cesar y a Dios lo que es de Dios"

El fresco es célebre por el aparato escenográfico que amplía la escena principal, enmarcado por las líneas de perspectiva de un gran piso cuadrado de mármol de una plaza decorada con edificios monumentales. En el centro, sobre todo, hay un magnífico edificio central octogonal con una cúpula, símbolo de la universalidad del propio poder papal, así como una transposición ideal del Templo de Jerusalén: este tema fue reutilizado en el cuadro titulado los desposorios de la Virgen con la variante aún más escénica de la puerta central que permite ver el paisaje. Esta sorprendente visión arquitectónica, tan expresiva de los ideales de la perfección clásica del Renacimiento, fue adoptada por los alumnos de Perugino, como Pinturicchio en la Capilla Bufalini y sobre todo Rafael en su famoso los desposorios de la Virgen actualmente en la Pinacoteca de Brera​, hasta el punto de influir también en una verdadera reproducción arquitectónica en el Templete de San Pietro in Montorio de Bramante.

A ambos lados de la plaza hay dos copias del arco de Constantino, con una inscripción latina se rinde tributo al Papa Sixto IV por haber encargado la construcción de la capilla Sixtina. De hecho, el papa se compara con Salomón. Una observación detenida de la organización espacial de la composición muestra errores, intencionados o no, de proporciones entre las figuras de primer plano y las del fondo. Esto es especialmente evidente en la misma escala entre las figuras de la banda media (que representan los dos episodios de la vida de Cristo del pago del tributo y la lapidación de Cristo) y los personajes de los edificios, que deberían ser aún más pequeños a juzgar por los paneles del suelo que los separan.

Mirando la comitiva de figuras en primer plano, se observa cómo las diversas actitudes se repiten rítmicamente para crear un recorrido variado pero ordenado, que puede definirse como "musical". El pesado ropaje de algunas figuras imita el estilo de Verrocchio. La elegante figura de Juan el Apóstol en particular, el primero a la derecha de Pedro, parece una referencia al Cristo de bronce en la Incredulidad de Santo Tomás de Verrocchio en la iglesia de Orsanmichele.

El paisaje que cierra el fondo es típico del artista, con las suaves colinas, salpicadas de esbeltos árboles, que se desvanecen en la distancia hacia el horizonte, dando esa sensación de distancia infinita gracias a la precisa representación atmosférica que da la perspectiva aérea y con una fina capa transparente de témpera que suaviza las formas combinando tonos fríos y cálidos hasta conseguir una tenue luminosidad.

LAS PAREDES DE LA CAPILLA SIXTINA 11 Sermón de la montaña y la curación del leproso

 

El Sermón de la montaña y la curación del leproso es un fresco (349x570 cm) atribuido a Cosimo Rosselli y colaboradores, realizado entre 1481 y 1482 y que forma parte de la decoración del registro medio de la Capilla Sixtina en el Vaticano.

De las dieciséis escenas, que representaban el triunfo del arte florentino del siglo XV, catorce permanecen hoy en día: dos, con el retablo de la Asunción de Perugino fueron destruidas para dar cabida al Juicio Final de Miguel Ángel y dos (de Ghirlandaio y Signorelli), en el lado opuesto, se encontraban ya en mal estado un siglo más tarde y fueron repintadas en la segunda mitad del siglo XVI.

La escena es parte de las Historias de Jesús y, como otras en el ciclo, varios episodios a la vez. La escena es opuesta al Descenso del Monte Sinaí, también de Rosselli, y está vinculada a él por la presencia de la montaña como un lugar donde Dios manifiesta su voluntad de establecer contacto con los hombres. De hecho, podemos ver a Cristo, seguido por los doce apóstoles, bajando de la montaña y, poco después en primer plano, dando su discurso a las multitudes, con los apóstoles apiñados a su derecha.

La parte más lograda es quizás la izquierda, donde en el fondo de una ciudad de aspecto nórdico, rodeada de un exuberante paisaje que se pierde en la distancia, está la multitud que asiste al sermón, en el que hay numerosos retratos de contemporáneos. El hombre del sombrero negro que mira hacia el espectador en la fila de atrás sería el autorretrato de Rosselli.

A la derecha, en cambio, está la escena de la curación del leproso, testimonio de los poderes divinos de Cristo. De nuevo Jesús está rodeado por los apóstoles y acompañados de una multitud en la que aparecen retratadas diversas personalidades de la época.​

Entre los pájaros que se representan en este fresco la perdiz, ave engañadora, o sea el diablo, es atacada por un halcón, figura del padre espiritual. ​ Este simbolismo de animales y naturaleza es un tema vinculado a reminiscencias del gótico tardío, tratado por pintores florentinos como Benozzo Gozzoli.

LAS PAREDES DE LA CAPILLA SIXTINA 10 Vocación de los apóstoles (Ghirlandaio)

 

La Vocación de los primeros apóstoles es un fresco (349x570 cm)ta. Además, los artistas pintaron la serie de los primeros treinta papas sobre los paneles de las grandes historias de Moisés y Jesús, algunas de las cuales se atribuyen a Ghirlandaio, pero las reparaciones posteriores solo permiten evaluaciones generales.

La escena de la Vocación se divide entre el primer plano y el fondo. En medio de un lago en un amplio valle montañoso, los pescadores Simón Pedro y Andrés (a la izquierda) son llamados por Jesús, en la orilla. Poco después, los dos están detrás de Cristo, que desde la orilla opuesta (a la derecha) llama a Santiago y Juan, quienes están arreglando las redes de la barca de su padre, Zebedeo, en el centro de la escena.

En primer plano, Pedro y Andrés, ya vestidos con mantos de los colores que les son propios (amarillo o naranja para Pedro, verde para Andrés), se arrodillan ante Cristo que, solemnemente, los bendice. El elemento más original de la obra es la multitud de espectadores, contemporáneos de Ghirlandaio como lo evidencian las vestimentas, que miran la escena como en una especie de gran audiencia a ambos lados de la escena sagrada. Los retratos son numerosos y penetrantes, colocados en bandas isocefálicas, es decir, con las cabezas en su conjunto a la misma altura. Representa a toda la comunidad florentina presente en Roma, que giraba en torno a la zona de la basílica de Santa María sobra Minerva .

A la izquierda se encuentra el grupo de mujeres, donde se evidencia el trato agradable y charlatán del artista, entre las que destaca la dama con el manto azul en la espalda, que Ghirlandaio reutilizó en otras composiciones de obras posteriores.

Seguido de este lado por un hombre con un ramo anudado en la cabeza, con manos particularmente expresivas, un viejo calvo con un pañuelo a rayas en el hombro y un hombre con una larga barba blanca, probablemente un erudito de Constantinopla que también sirvió de modelo en el fresco de San Jerónimo en su estudio en la iglesia de Ognissanti de Florencia (1480). Detrás de ellos descienden algunos jóvenes que parecen atrapados en sus conversaciones en lugar de ser atraídos por el evento sagrado, incluyendo un hermoso retrato de un joven con una guirnalda de flores en la cabeza, una posible alusión al nombre del artista y tal vez, se retrata en la primera fila detrás de los arrodillados (el segundo desde la izquierda, con vestido y sombrero rojo). Un tercer grupo de personajes se encuentra en el fondo, detrás de Jesús, entre los que se encuentran los curiosos ojos de algunos que, estando más lejos, parecen tratar de ver y ser vistos.

Justo detrás de Jesús, en el centro de la escena, está el retrato de Diotisalvi Neroni, amigo de Cosme de Medici, pero entonces conspirador contra su hijo Pedro; habiendo escapado de Florencia debido al fracaso de sus complots, se refugió en Roma donde vivió bastante aislado, como también se evidencia en el cuadro por su posición lejos del grupo de otros florentinos de la derecha.

El retrato de Argiropulo.

El grupo de la derecha es el más destacado, así como el que tiene más personajes reconocidos. Se trata de una extraordinaria representación de grupo de la comunidad florentina de Roma que probablemente acogió a los artistas y que encontró en Ghirlandaio la voluntad de ser retratada en ricas vestimentas que definen su prestigio social, derivado de las actividades financieras y mercantiles que realizaban en la ciudad papal. Algunos de ellos fueron retratados nuevamente por el artista en obras posteriores en Florencia, como la familia Tornabuoni.

Entre los hombres destaca la figura en primer plano, con un elegante vestido rojo, un pañuelo a rayas, entonces de moda, que se dejaba caer por la espalda, y el gorro del mismo color. Se trataría de Gianfrancesco Tornabuoni, también presente en los frescos de la Capilla Tornabuoni . Detrás de él hay un apuesto joven de perfil y, a la izquierda, un hombre de negro que debería ser, por la comparación con los últimos frescos de Santa María Novella, Giovanni Tornabuoni, jefe del Banco Medici en Roma y sus lucrativas actividades con el tesoro papal, tan experto en actividades financieras que se convirtió en tesorero de Sixto IV; su edad madura está atestiguada por sus canas y las primeras arrugas de su rostro. Era el hermano de Lucrecia Tornabuoni, madre de Lorenzo de Médici, que se quedó en esa misma comunidad romana, hospedada por su hermano, para encontrar una esposa adecuada para su hijo, esa Clarisa Orsini que trajo los primeros vínculos de nobleza a la familia Medici. Algunos apuntan a Giovanni en cambio con el hombre de aspecto triste, tercero en la primera fila, que lleva una capa roja y un sombrero convexo, pero tal vez es más probable que sea su hermano Francesco. El próximo joven de perfil afilado, iluminado por una luz muy clara, debería ser Giovanni Antonio Vespucci, tutor de Piero, un hermano de Boticelli.

En la siguiente fila, la más cercana a los apóstoles, vemos un hombre en primer plano con una postura orgullosa, envuelto en un manto púrpura y su rostro de perfil enmarcado por un casco gris: no está claro quién es, si el florentino Francesco Soderini o el romano Raimondo Orsini . A su lado se encuentra un anciano con una corta barba blanca, bolsas en los ojos y un curioso sombrero rígido: se trata de Juan Argirópulo, un exiliado de Constantinopla después de su captura en 1453, que ocupó durante quince años la cátedra de griego en el Estudio Florentino, protegido por los Medici. El niño que está delante de él, mirando hacia el espectador, podría ser Lorenzo Tornabuoni, el desafortunado hijo de Giovanni que vio, tras la muerte de su padre, el colapso financiero de la familia y la muerte de su joven esposa. Un poco más adelante, de perfil, se encuentra otro Tornabuoni, Cecco, que murió en Roma en 1482 y está enterrado en una elegante tumba de Mino da Fiesole en Santa María sobre Minerva .

Entre las composiciones más logradas se encuentra el amplio paisaje lacustre del fondo, que se pierde en la distancia, desvaneciéndose en la lejanía por el efecto de la niebla y la luz del amanecer, con un uso más realista y vibrante de la luz, que va más allá incluso de las obras del maestro de esta técnica, Pietro Perugino . Montañas afiladas, que evocan los montes de Masaccio en el Pago del tributo, llegan con las laderas hacia el agua, que refleja la luz muy clara, mientras que a los lados, más cerca del espectador, hay dos hileras de rocas y colinas entre las que se pueden ver iglesias, torres de castillos y las fortificaciones de dos ciudades. La de la derecha es Florencia, con el Baptisterio de San Juan y el Palazzo Vecchio, la de la izquierda tiene influencias nórdicas, derivadas del arte flamenco, del que Ghirlandaio a menudo extraía modelos y motivos.

Numerosos pájaros vuelan en el cielo, entre ellos patos, avefrías, un halcón y un martín pescador: se trata de notaciones naturalistas que a menudo eclipsan los significados simbólicos (como los pájaros que se aparean en vuelo, símbolo de los ciclos de la naturaleza que se renuevan o los halcones que son símbolo de la nobleza y es la figura del padre espiritual) derivados de la influencia de artistas florentinos como Benozzo Gozzoli, de tradición gótica tardía.

La Vocación es una obra de excelente factura, en la que el artista utilizó una solemnidad que luego no se encuentra en su obra. El escenario, la vestimenta y los colores de algunos personajes y algunas actitudes recuerdan la escena del Pago del tributo de Masaccio en la Capilla Brancacci, una obra fundamental del primer renacimiento florentino que Ghirlandaio también tuvo la oportunidad de estudiar, según el testimonio de Vasari.

Los colores son vivos y brillantes, particularmente efectivos para describir la delicadeza de la epidermis o para hacer juego con los colores de la ropa de moda de los contemporáneos.

Las habilidades de Ghirlandaio para el retrato alcanzaron aquí, por primera vez, alturas de realismo penetrante, después de las primeras pruebas en los frescos de la Capilla de Santa Fina (1475), convirtiéndose en uno de sus rasgos más famosos y apreciados.

LAS PAREDES DE LA CAPILLA SIXTINA 9 La tentación de Cristo (Botticelli)

 

La tentación de Cristo o Tentaciones de Cristo es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 345,5 de alto y 555 cm. de largo. Fue realizado entre los años 1481 y 1482 en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano.

En este episodio se representan las tentaciones de Cristo narradas por los Evangelios, en concreto en Mateo 4, 1-11. Sobre este cuadro se lee: «TEMPTATIO IESU CHRISTI LATORIS EVANGELICAE LEGIS». El esquema compositivo es distinto del que puede verse en las Pruebas de Moisés y en el Castigo de los rebeldes, pues el relato se articula a través de tres acciones situadas en diferentes lugares altos y además, en la parte posterior o segundo plano de la pintura. Se lee de izquierda a derecha:

En la parte alta, al fondo, Jesucristo encuentra al demonio, bajo la apariencia de un eremita o un peregrino, quien le invita a transformar en pan las piedras y así comer después de cuarenta días de ayuno.

En el centro, sobre un edificio, Satanás tienta a Jesús, diciéndole: «Si tú eres hijo de Dios, arrójate». El demonio está sobre lo alto del frontón de un templo y reta a Jesús a lanzarse al vuelo y ser salvado por los ángeles. El templo está inspirado en el hospital del Santo Espíritu, construcción de Sixto IV próxima al Vaticano.

A la derecha vuelve a tentarlo ofreciéndole toda la magnificencia del mundo. Cristo lo rechaza y hace caer al demonio desnudo desde una roca. La ropa de eremita se desprende y aparece el demonio, con garras, cola, y orejas de animal. Detrás de la figura de Cristo hay unos ángeles ante una mesa, preparando la Eucaristía.

El primer plano de la composición no contiene Tentaciones de Cristo, sino ve un rito de sacrificio, interpretado como oferta del leproso después de ser sanado por Cristo. En esta escena puede identificarse al sumo sacerdote con Moisés, visto que en la pared de enfrente están las escenas de su vida, y el joven con Cristo, que será él mismo sacrificado para redimir a toda la Humanidad.

Dado que tenía por objeto la decoración de estancias papales, cabe pensar que muchos de los retratados son prelados y familiares del papa, pues los rostros no siguen el mismo modelo, sino que están individualizados, como auténticos retratos. También hay alusiones directas al pontífice: a su nombre, Francesco della Rovere, aluden los robles pintados, y a su símbolo heráldico el traje azul oscuro con hojas de encina de oro que lleva el joven que, situado a la izquierda, de perfil, se levanta de un asiento de mármol.

Las figuras pintadas por Botticelli son escultóricas. Contribuye al modelado de las mismas el uso que hace de la luz. En cuanto a los colores que emplea en la pintura, son variados, pero en conjunto un poco apagados por la técnica al fresco.

LAS PAREDES DE LA CAPILLA SIXTINA 8 El bautismo de Cristo

  

El bautismo de Cristo es un fresco (335x540 cm) de Pietro Perugino y colaboradores, pintado alrededor de 1482 que forma parte de la decoración del registro central de la Capilla Sixtina en el Vaticano. Es la única obra firmada de toda la capilla.



En 1480 Perugino estaba en la antigua basílica del Vaticano para pintar al fresco una capilla por encargo de Sixto IV, obteniendo tal éxito que recibió, inmediatamente después, el nuevo encargo para la decoración de la reconstruida capilla papal, llamada más tarde Sixtina en honor al Papa. En esta tarea se le unió pronto un equipo de pintores florentinos, enviados expresamente por Lorenzo de Médici.

Perugino, junto con numerosos ayudantes (entre ellos el joven Pinturicchio) que la realización de tal obra requería, pintó por lo menos seis escenas, tres de las cuales subsisten hoy día. La participación de Pinturicchio se limita tradicionalmente a la ejecución de un grupo de protagonistas, pero otros estudios han reducido sustancialmente su intervención,​ especialmente al comparar la solidez de la estructura volumétrica de esas figuras con el ciclo de Madonnas realizado en su juventud, pero también con sus sucesivos frescos.2​ Estas figuras deben atribuirse probablemente a Andrea de Assisi (« La Ingegno »), a Rocco Zoppo y quizá con más reservas a Giovanni di Pietro y a Bartolomeo della Gatta, otros colaboradores de Perugino mencionados por Giorgio Vasari.

La escena está ambientada según un esquema simétrico, típico de Perugino. En el centro, el río Jordán fluye directamente hacia el espectador, a los pies de Jesús y Juan el Bautista que lo está bautizando, en primer plano. En la parte superior está la paloma del Espíritu Santo, enviada por Dios Padre, representado en un nimbo de luz con serafines y querubines y flanqueado por dos ángeles en vuelo.

Hacia este eje central también converge el paisaje, con una visión simbólica de la ciudad de Roma (dentro de las murallas se reconoce un arco de triunfo, el Coliseo y el Panteón de Agripa) hacia el que tienden las líneas de fuerza de los dos escarpes rocosos que bajan por los lados. En ambos extremos hay dos episodios secundarios, también marcados por una simetría que subraya las analogías doctrinales: el sermón a las multitudes del Bautista (izquierda) y de Jesús (derecha). Típico del artista es también el paisaje que se desvanece suavemente en la distancia, salpicado de pequeños y delgados árboles, que se convirtió en uno de los elementos más reconocibles de la escuela de Umbría.

En la escena en primer plano también asisten dos ángeles arrodillados sosteniendo una toalla, una alusión artística que recuerda a Hugo van der Goes y el Tríptico Portinari. Finalmente, a los lados de este primer plano, una serie de retratos de personajes contemporáneos, muy raros en las escenas sagradas de Perugino, que se inspiraron en las composiciones similares de Domenico Ghirlandaio, que también pintaba en la Sixtina.

En el friso superior aparece la inscripción OPVS PETRI PERVSINI · CASTRO PLEBIS.

LAS PAREDES DE LA CAPILLA SIXTINA 7 Testamento y muerte de Moisés

 

 Testamento y muerte de Moisés es un fresco del pintor Luca Signorelli, realizado en 1482, medidas 367X560 que se encuentra en las paredes laterales de la Capilla Sixtina del Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano. Fue realizado durante el papado de Sixto IV y originalmente se denominó Repetición de la Ley escrita, hecha por Moisés al narrar los acontecimientos finales de la vida del profeta.

Conociendo su cercana muerte, Moisés se despide de los israelitas exigiendo lealtad a Yahvé. Después, bendijo a las doce tribus y escogió a Josué como su sucesor. A continuación, subió al monte Nebo, donde vislumbró la Tierra Prometida que no llegaría a pisar.1​Poco después murió a los 120 años y su cuerpo desapareció.

Moisés es representado por la iconografía en la cima de la montaña, en ocasiones acompañado del Arcángel Miguel (como en esta obra), observando la tierra de Canaán desde lo lejos.

Los evidentes paralelismos entre las vidas de Moisés y Jesús hicieron que se representara a Moisés desde el arte paleocristiano de las catacumbas y los sarcófagos.

Signorelli presenta a la derecha de la escena a Moisés bendiciendo desde un trono a los hijos de Israel según narra Deuteronomio 33 y a sus pies, el arca del pacto con las Tablas de la Ley y la urna con maná. Un poco centrado en la imagen hay un joven desnudo que tal vez sea una figura alegórica de su antepasado Leví, quién había sido excluido del reparto de tierras en la división de la Tierra Prometida. ​A la izquierda, se representa a Moisés cediendo el bastón de mando a su sucesor, Josué.

Arriba, en el centro, el ángel le indica la tierra prometida mientras a la izquierda, se representa a los israelitas llorando la muerte de Moisés, aunque el relato bíblico no hable de la exposición del cuerpo de Moisés.

LAS PAREDES DE LA CAPILLA SIXTINA 6 Castigo de los rebeldes

 

El Castigo de los rebeldes, también conocido como El castigo de los levitas y Qorahe, Dathan y Abiram o Castigo de Coré, Datán y Abirón, es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 348,5 cm. de alto y 570 cm de largo.1​ Fue realizado entre los años 1481 y 1482 ​en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano.

Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana.

En esta escena pintada por Botticelli se representa el tema del castigo que se impuso a Coré, Datán y Abirón, sacerdotes hebreos que se rebelaron contra la autoridad de Moisés, de Aarón y de otros sacerdotes, negando su autoridad civil y religiosa sobre el pueblo elegido. Los sacerdotes rebeldes y sus familias fueron engullidos por la tierra y consumidos por el fuego. Con esta obra se pretendía aludir al castigo de todos aquellos que se opusieran a la autoridad de los pontífices, autoridad que consideraban derivada de Dios a través de Moisés y Aarón, uno representando los poderes civiles y el otro los sacerdotales. Estas dos autoridades se consideraban unidas en Jesucristo, nuevo legislador, guía y sumo sacerdote, y de él pasó a la Iglesia a través de Pedro. Ello queda patente en la inscripción en el friso del arco: NEMO SIBI ASSVMM AT HONOREM NISI VOCATUS A DEO TANQVAM ARON, esto es, «Nadie se atribuya la honra del Sumo Sacerdocio si no ha sido llamado por Dios, como Aarón».

En este episodio se adopta un esquema compositivo análogo a las Pruebas de Moisés.

La pintura se lee de derecha a izquierda:

A la derecha Josué salva a Moisés de la lapidación de los rebeldes; la arquitectura del fondo parece ser el Septizonium o Septizonio, edificio de siete pisos, famoso en la Antigüedad clásica y que todavía estaba en pie a finales del siglo XV; la figura de la derecha que mira hacia el exterior del cuadro, con un gorro azul, ha sido identificada con el propio Botticelli;

En el centro, sobre el fondo del Arco de Constantino, en el que se encuentra la inscripción supradicha, Moisés alza la vara invocando a Yahvé y el fuego divino desperdiga y mata a los sacerdotes rebeldes; la presencia del Arco de Constantino, si bien no representando fielmente los relieves, evidencia la impresión que en el pintor causaron las obras de la Antigüedad que vio en Roma; detrás de él, con un incensario, está su hermano Aarón, con la tiara papal;

A la izquierda, la tierra se abre y traga a los levitas, a excepción de dos jóvenes alzados sobre pequeñas nubes.

La clara arquitectura del fondo contrasta con la violencia y agitación de las figuras. La elección del Arco de Constantino como escenografía no es casual. Se trata de un arco levantado por el primer emperador romano cristiano. Alude con él a la prefiguración de Roma como sede subraya los detalles.

Este fresco estuvo inspirado por un suceso contemporáneo: Andrés Zamomelic, arzobispo de Carniola, en vista de que no había sido elegido cardenal, reunió un Concilio en Basilea contra el papa, pero fue recluido en una prisión, donde se suicidó.

LAS PAREDES DE LA CAPILLA SIXTINA 5 Descenso del Monte Sinaí

 

El Descenso del Monte Sinaí es un fresco (350x572 cm) de Cosimo Rosselli y colaboradores, realizado entre 1481 y 1482 y que forma parte de la decoración de la Capilla Sixtina en el Vaticano.

El proyecto iconográfico, como ya hemos comentado, comprendía una serie de retratos de los treinta primeros pontífices en hornacinas entre las ventanas y dieciséis grandes paneles con las Historias de Moisés (pared derecha) y las Historias de Cristo (pared izquierda), colocados en paralelo para representar, en conjunto, la transposición de la ley divina de las Tablas de la Ley a la figura de Cristo y de estas, a través del episodio clave de la Entrega de las llaves San Pedro y sus descendientes, es decir, el propio pontífice. Por lo tanto, era una reafirmación del fundamento y la sacralidad del poder papal, con referencias explícitas también a quienes se atrevían a contradecirlo, evidente en la escena del Castigo de los rebeldes.

Respecto a las obras de Cosimo Rosselli, Vasari relata cómo sufrieron la ironía de los otros maestros por su debilidad en el dibujo: él era, de hecho, el menos dotado entre esas fuertes personalidades artísticas. Rosselli, sin embargo, consciente de sus límites pero también inteligente, había acentuado el uso de colores fuertes y brillantes y de reflejos dorados que reverberaban sobre todo a la luz de las velas. Esto fue particularmente agradable para el Papa, quien, entendiendo poco de arte, evidentemente prefirió lo llamativo a lo bello, decretando su preferencia precisamente por Rosselli.​

La escena, como otras en el ciclo, muestra varios episodios simultáneamente y se aclara con la inscripción en el friso de arriba: PROMULGATIO LEGIS SCRIPTE PER MOISEM . Sobre Moisés, arrodillado en el Monte Sinaí y siempre seguido por Josué (en este caso dormido), recibe las tablas de Dios que aparece en una nube luminosa rodeado de ángeles.

En primer plano a la izquierda, Moisés lleva las Tablas al pueblo de Israel, contra el fondo del campamento, pero en el centro descubre la creación del altar del becerro de oro, alrededor del cual los judíos se arrodillan en veneración alentados por Aaron. La posición de espaldas de algunos de ellos se reservaba normalmente para figuras negativas, como Judas Iscariote entre los apóstoles de la Última Cena. Ante esa visión, Moisés, en el centro, se enoja al romper las Tablas en el suelo. A la derecha puede verse algunos retratos en primer plano de la multitud del pueblo y en el fondo el castigo de los idólatras y la recepción de las nuevas Tablas.

LAS PAREDES DE LA CAPILLA SIXTINA 4 Paso del Mar Rojo

 

El Paso del Mar Rojo es un fresco de atribución incierta realizado entre 1481 y 1482, que forma parte de la decoración de la Capilla Sixtina en el Vaticano. Se atribuye a Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli​ o Biagio d'Antonio

La escena del Paso del Mar Rojo 350X572 CM es una de las más difíciles de atribuir al ciclo: algunos han mencionado el nombre de Ghirlandaio, activo después de todo en solo dos escenas, pero el estilo se asemeja más al de Cosimo Rosselli y a su asistente Biagio d'Antonio.

La escena forma parte de las Historias de Moisés y, como otras del ciclo, muestra varios episodios a la vez. La secuencia comienza al fondo a la derecha, donde Moisés y Aarón suplican al faraón que libere al pueblo de Israel. Después de que Dios envía diez plagas contra Egipto, el Faraón finalmente se rinde, pero también decide perseguirlos con su ejército. Al llegar al Mar Rojo, los israelitas fueron testigos de la milagrosa apertura de las aguas para su paso, pero cuando el ejército perseguidor estaba a punto de cruzar, las aguas se cerraron tragándose a las tropas. Este episodio está representado en el primer plano de la derecha, donde las aguas "rojas" han envuelto a los soldados, atrapándolos en varias actitudes que expresan su consternación con diversos grados de intensidad: desde el grito del Faraón en el centro, el más exasperado de la escena, hasta el intento más tranquilo de nadar y llegar a la otra orilla por las cabezas en el primer plano. La riqueza de los adornos y las líneas curvas crea un efecto confuso, dentado y borroso, que se une bien al carácter agitado de la escena, haciendo difícil distinguir claramente cada tema.

Frente al ejército se ve una columna suspendida misteriosamente sobre las aguas: es la representación de la columna de fuego que Dios envió al ejército enemigo para asustarlo.

Mientras tanto, Dios golpea a la ciudad egipcia con una inundación, representada como una ruinosa tormenta de granizo. La notación atmosférica, poco frecuente en la producción artística del siglo XV, se traduce con eficacia, por ejemplo, en las sombrías sombras que proyectan las nubes sobre la ciudad y en los remolinos de nubes en los que los rayos del sol se proyectan ya en el centro, anunciando el fin del tormento una vez salvado el pueblo de Israel. De hecho, también aparece un arco iris, que no es muy visible hoy en día. El modelo de referencia más directo que se ofrece en la realización de tal efecto es el Martirio de san Marco de Fra Angélico, de la predela en el Tabernáculo de los lineros y algunas representaciones de nubes en las diversas versiones de San Jorge y el dragón de Paolo Uccello.

A la izquierda, el pueblo de Israel, liderado por el joven Moisés con su típica túnica amarilla y su capa verde y bastón de mando en la mano, acaba de cruzar el Mar Rojo. Entre los personajes a la derecha de Moisés se reconoce al Cardenal Bessarión con manto rojo y blanco y un relicario en la mano. La certeza de su salvación es atestiguada por algunas actividades lúdicas, como el sonido de un instrumento de cuerda de la profetisa Miriam en primer plano, que eleva un canto de agradecimiento a Dios. Continúan su viaje desapareciendo en la distancia a la izquierda, con una lenta procesión puntuada por detalles naturalistas, como el perrito en primer plano, que parece recordar la Cappella dei Magi de Benozzo Gozzoli .

LAS PAREDES DE LA CAPILLA SIXTINA 1 bis Programa Iconográfico

 

Para las paredes se definió un programa ico­nográfico con dos grandes ciclos del Antiguo y del Nuevo Testamento con las histo­rias de Moisés y de Cristo; más abajo, un zócalo muy alto con falsos cortinajes sirve de marco a una serie de escudos de la familia Della Rovere, a la que pertenecía Sixto IV. Arriba, entre las ventanas, siguiendo la tradición paleocristiana y medieval, están representados los treinta primeros pontífices en trajes pontificales, en elegantes hor­nacinas.

Estas primeras historias pintadas en las paredes de la Capilla Sixtina ilustran el pensamiento teológico de Sixto IV manifestado en un pequeño escrito titulado Nuestro Moisés es Cristo redactado cuando todavía se llamaba Francesco della Rovere. Para realizar esta empresa gigantesca en el menor tiempo posible —los frescos fueron terminados en dos años, en 1483— el Papa confió la tarea a Perugino, que asume la función de «maestro concertador» de una obra colectiva, semejante a pocas en el transcurso de la historia. Con Perugino, ayudado por Pinturicchio, colaboran tres famosos maestros con sus alumnos: Botticelli, Ghirlandaio y Cosimo Rosselli. A ellos se agregan otros artistas toscanos: Piero di Cosimo, Fra’ Diamante, Bartolomeo della Gatta y Luca Signorelli que pronto tendrá un papel importante. Lo extraordinario no es sólo la calidad del arte de todos estos maestros, sino el hecho de que aceptan un estilo común y una disciplina que da unidad al proyecto.

El ciclo comprende, para cada una de las historias, ocho imágenes de episodios, seis en las paredes largas y dos en los lados más cortos, además del retablo de la Asunción, a la que está dedicada la Capilla y que se halla en la pared detrás del altar. Más ade­lante el retablo se quitará para dar lugar al Juicio Final. El número tres es esencial en la decoración. La proporción entre el largo y el ancho de la Capilla es de tres a uno y concuerda con el sistema de división de las paredes que crea seis recuadros en las paredes largas y dos en los lados más cortos, y doce dovelas

La intención del programa iconográfico de Sixto IV era reafirmar, con el máximo rigor teológico, la íntima correspondencia entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, entre el Reino de la Ley y el Reino de la Gracia. Moisés, libertador del pueblo elegido de la esclavitud de Egipto, es una de las más comunes prefiguraciones de Cristo, liberta­dor de la humanidad de la esclavitud del pecado. De este modo, la historia de la Humanidad fue representada, en una breve síntesis, en las dos grandes eras en que se divide, antes y después de la venida de Cristo: el reino de la Ley y el reino de la Gracia. Dentro de este programa está moti­vada también la serie de los Pontífices, vicarios de Cristo, así como Moisés era pre­cursor de Cristo. Existe, pues, una continuidad ideal en la vida de la humanidad, antes, durante y después de la Redención.

En la pared de la izquierda, mirando hacia el altar, se desarrolla la narración de la his­toria de Moisés; en la pared de la derecha, se contraponen los episodios de la vida de Jesús. Así, en las dos primeras escenas de los dos relatos, se comparan el rito de la cir­cuncisión del Antiguo Testamento y el rito del Bautismo en el Nuevo. No menos que la continuidad, se señala la superioridad de la ley evangélica respecto a la mosaica. Lo que en el Antiguo Testamento es cruento, como el sacrificio del animal, en el Nuevo es simbólico, como el Bautismo y la Eucaristía. Las inscripciones latinas en los fres­cos ayudan a comprender su contenido y su simbología.

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LAS PAREDES DE LA CAPILLA SIXTINA 3 Vuelta de Moisés a Egipto y circuncisión de Eliezer

  

Esta pintura es un fresco de Pietro Perugino y sus asistentes, una obra de tema bíblico, datada alrededor de 1482. Sus medidas son de 572x350

En 1480, Perugino pintó al fresco una capilla para el papa Sixto IV en la antigua basílica vaticana, tuvo tanto éxito que inmediatamente se le encargó decorar la nueva capilla papal, más tarde llamada la Capilla Sixtina en honor al Papa.

En esta tarea fue asistido por un equipo de pintores florentinos, enviados especialmente por Lorenzo de Médici.

En este tipo de pinturas normalmente intervenía un equipo de pintores que se repartían el trabajo, así Perugino, junto con los numerosos ayudantes (entre ellos el joven Pinturicchio), se estima que pintó por lo menos seis escenas, tres de las cuales subsisten hoy día.

Según estudios de expertos, la participación de Pinturicchio se limita a la ejecución de un grupo de protagonistas, pero otros estudios han reducido sustancialmente su intervención. Estas figuras deben atribuirse probablemente a Andrea de Assisi (« La Ingegno »), a Rocco Zoppo y quizá con más reservas a Giovanni di Pietro y a Bartolomeo della Gatta, otros colaboradores de Perugino mencionados por Giorgio Vasari.

El tema de la obra se corresponde con la iconografía cristiana del Antiguo Testamento que comienza con El Viaje de Moisés a Egipto, donde la despedida de su suegro Jetró la circuncisión de su segundo hijo Eliezer se representan en un solo panel.

Existe un claro paralelismo entre las ceremonias de la circuncisión y el bautismo en los mundos hebreo y cristiano respectivamente, lo que implica también una dimensión espiritual más profunda en este último, ya que el bautismo, según lo escrito por San Agustín y otros Padres de la Iglesia, era una especie de «circuncisión espiritual» para los niños. Una manera de justificar la diferencia de ceremonias.


La escena del Viaje de Moisés en Egipto, mirando hacia el altar de la Capilla Sixtina, es la primera sobre la pared a derecha de este y está situada paralelamente al Bautizo del Cristo en el lado opuesto.

La escena en primer plano muestra la partida de Moisés, vestido de amarillo y verde, hacia Egipto después del exilio en la tierra de Madián. En el centro, un ángel lo detiene, pidiéndole que circuncide a su segundo hijo Eliezer. Esta escena se representa a la derecha, como un signo físico de la Alianza hecha por Dios con el linaje de Abraham; la madre Séfora está a cargo de la ceremonia.

La composición utiliza los principios de equilibrio y simetría con los dos grupos en primer plano girando sobre el ángel del centro y el espolón rocoso que se eleva sobre él. En este eje, en el fondo otra escena muestra a Moisés y su esposa despidiéndose de Jetró.

A los lados se encuentra un paisaje de suaves colinas, salpicado de frágiles arbustos, entre los que se encuentra una palmera, símbolo del sacrificio cristiano, perdiéndose a lo lejos en un cielo despejado, según las reglas de la perspectiva aérea.

El cielo está poblado de aves, dos de las cuales se aparean en vuelo, aludiendo al ciclo de renovación de la Naturaleza. Este clima bucólico también está presente en el fondo a la izquierda donde un grupo de pastores bailan, aludiendo al hecho de que Moisés se convirtió en un pastor al servicio de Jetró. Las figuras de las mujeres vestidas con ropas, que llevan jarrones y otros objetos en la cabeza, son una representación de un motivo típico florentino, utilizado por ejemplo, tanto por Sandro Botticelli que por Domenico Ghirlandaio.

El tema de la decoración era un paralelismo entre la historia de Moisés y la de Jesucristo, destacando la continuidad entre el Antiguo y el Nuevo Testamento y la transmisión de la ley divina desde los Diez Mandamientos hasta el mensaje evangélico de Jesucristo, quien finalmente eligió a San Pedro como su sucesor, legitimando así el poder y la legitimidad de sus sucesores, es decir, los papas.

El paisaje, suavemente perdido en la distancia y salpicado de arbustos que se convirtió en uno de los elementos más característicos de la Escuela de Umbría, es típico de Perugino.

LAS PAREDES DE LA CAPILLA SIXTINA 2 PRUEBAS DE MOISÉS

 

Las pruebas de Moisés o Tentaciones de Moisés es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 348,5 cm de alto y 558 cm. de largo. Fue realizado entre los años 1481 y 1482 en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano.

En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos, como ya hemos mencionado. Se les encomendó elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado que era lo que más le interesaba. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el plano superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana ya que la mayoría de los pintores de la época pertenecía a dicha escuela neoplatónica.

Estos Hechos de la vida de Moisés representan varios episodios de la juventud de Moisés extraídos del Libro del Éxodo de la Biblia. Adopta un esquema compositivo parecido al del Castigo de los rebeldes. Moisés está representado en la figura con túnica amarilla y manto verde. Se lee desde la derecha:

Moisés mata al egipcio que había maltratado a un israelita y huye al desierto, en este episodio Moisés puede verse como prefiguración de Jesucristo que derrota al demonio; en primer plano Moisés, con una espada en la mano, ataca al egipcio, a la derecha se le ve a este egipcio auxiliado por una mujer y al fondo a Moisés huyendo hacia Madián. Detrás del egipcio con la mujer se ve una arquitectura clasicista, con las pilastras rematadas en capiteles y arquitrabe.

El siguiente es el episodio en el que combate a los pastores que quieren impedir a las hijas de Jetró, entre las que está su futura mujer, Séfora, que abreve el rebaño en el pozo y saca para ellas el agua del pozo. En el grupo de las hijas de Jetró se ejemplifica que Botticelli había tenido presente las soluciones formales de la escultura contemporánea, en particular la Puerta del Paraíso de Ghiberti, lo que se evidencia en la composición de la escena con los rápidos y oblicuos cortes de las colinas o con las verticales de los árboles del centro de la escena. Ellas están representadas con líneas curvas, sinuosas, el arabesco típico del autor.

El tercero está en lo alto a la izquierda, cuando está cuidando el rebaño de Jetró, su suegro, y oye la llamada de Yahvé; entonces se descalza para acercarse a la zarza ardiente y recibe de Dios la misión de regresar a Egipto y liberar a su pueblo. En la figura de Moisés descalzándose se hace una cita del Espinario, una escultura de época romana, copia de otra helenística, que llegó al Palacio Capitolino en 1471, ejemplo de la impresión que las obras de la Antigüedad ejercieron en el pintor cuando llegó a Roma.

Abajo, a la izquierda, se ve a Moisés mientras guía a los israelitas en el desierto hacia la Tierra Prometida; a este episodio se refiere el título: «TEMPTATIO MOISI LEGIS SCRIPTAE LATORIS». Otra interpretación (ref. «Museos del Mundo») es que Moisés aquí está guiando a Séfora, su mujer, y a su familia hacia Egipto, donde posteriormente cumplirá su misión liberadora.

El relato puede seguirse con claridad. Las bellas formas femeninas retratadas en las hijas de Jetró recuerdan a las Tres Gracias que pueden verse en la Alegoría de la Primavera.

LAS PAREDES DE LA CAPILLA SIXTINA 1 Introducción

 

Pinchando este enlace podréis ver la Capilla Sixtina en 3 D

https://www.vatican.va/various/cappelle/sistina_vr/index.html?fbclid=IwAR1u9GrEMm5FzKt7Y27rx7fULPA4zSelLCKdYU54oLaA_JGf5Ydb4Cvg4yM

A estas alturas casi todo el mundo sabe que es la Capilla Sixtina, que es una capilla del Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano, la residencia oficial del papa. Se trata de la estancia más conocida del conjunto palaciego.

Originalmente servía como capilla de la fortaleza vaticana. Anteriormente se le llamaba Cappella Magna, tomando su nombre del papa Sixto IV, que fue quien ordenó su restauración entre 1477 y 1480. Desde entonces la capilla ha servido para celebrar diversos actos y ceremonias papales. Desde hace tiempo es la sede del cónclave, la reunión en la que los cardenales electores del Colegio Cardenalicio eligen a un nuevo papa. La fama de la Capilla Sixtina se debe principalmente a su decoración al fresco, y especialmente a la bóveda y el testero o parte frontal donde está el altar, con El Juicio Final, ambas obras de Miguel Ángel que hemos tratado en tiempo pasado para que supieseis y conocieseis los significados de dichas pinturas.

Como ya explicamos en mi anterior trabajo, entre 1508 y 1512, por encargo del papa Julio II, Miguel Ángel decoró la bóveda, creando una obra de arte sin precedentes que cambiaría el curso del arte occidental. Cuatro años después, tras el Saqueo de Roma, pintó también El Juicio Final en la pared del altar entre 1536 y 1541 para los papas Clemente VII y Paulo III.​

Pero antes de todo esto y durante el pontificado de Sixto IV, un grupo de pintores renacentistas que incluía a Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Pinturicchio, Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosseli, Bartolomeo della Gatta y Luca Signorelli realizó dos series de paneles al fresco sobre la vida de Moisés (a la izquierda del altar, mirando hacia El Juicio Final) y la de Jesucristo (a la derecha del altar), así como los retratos de los papas que habían gobernado la Iglesia hasta entonces en la zona superior y por cortinas pintadas con trampantojo en la zona inferior.

Las pinturas fueron concluidas en 1482, y el 15 de agosto de 1483, con motivo de la festividad de la Asunción, Sixto IV celebró la primera misa en la capilla y la consagró a la Virgen María. ​

Ahora vamos a tratar de estas pinturas anteriores a la intervención de Miguel Ángel plasmadas por los pintores referidos anteriormente.